Urhebergutachten

Eine aktualisierte und erweiterte Fassung des Gutachtens kann als Broschüre bezogen werden über: office@bvfk.tv.

Im Folgenden findet sich hier unten die ursprüngliche Online-Version des Textes.

Zuerst lesen Sie eine zusammenfassende Einführung von Rechtsanwalt Tobias Sommer und danach, weiter unten, folgt dann das vollständige Gutachten von Dr. Karl-Nikolaus Peifer.

Ganz am Ende finden sich die im Text erwähnten ausgewählten Urteile als PDF-Dokumente.

Diese Texte sind rechtlich geschützt und Eigentum des BVFK!

Keine kommerzielle Nutzung, keine Nutzung ohne Namensnennung, keine ungenehmigte Weitergabe an Dritte, keine ungenehmigte Veröffentlichung!

Einführung zum BVFK-Gutachten

“Urheber- und Leistungsschutz für Fernsehkameraleute

Gegenstand, Inhaberschaft, Wahrnehmung und Vergütung”

von Universitätsprofessor Dr. Karl-Nikolaus Peifer

Von Rechtsanwalt Tobias Sommer LL.M., Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht und Fachanwalt für gewerblichen Rechtsschutz

Berlin. 17. August 1962. Die Berliner Mauer steht bereits ein Jahr. Peter Fechter liegt angeschossen und blutend im Mauerstreifen an der Berliner Grenze zwischen Ost und West. Der Westberliner Kameramann Herbert Ernst hat die Schüsse gehört. Er eilt zum Grenzposten in der Nähe vom Checkpoint Charlie, klettert auf ein Podest, schaltet seine Arriflex an und beginnt zu filmen, als Peter Fechter von den DDR-Soldaten weggetragen wird. Er stellt eine andere Brennweite am Revolverkopfobjektiv ein, um näher an das Geschehen heran zu kommen und schwenkt den Abtransport mit. Das sind bewegende Filmbilder, die Geschichte schreiben und danach hundertfach genutzt wurden. Das sind bewegende Filmbilder die Geschichte machen und die danach hundertfach genutzt wurden. Oder denken Sie mal an die wirkmächtigen Bilder in Leni Riefenstahls NS-Propagandafilm „Triumph des Willes“. Oder: Schwäne ziehen elegant und mit langsamen, aber kräftigen Flügelschlägen ihre Bahnen und werden dabei gefilmt. Die Frage ist immer, sind diese Bilder urheberrechtlich geschützt?

Grundsätzlich gilt: Jedes Foto und jedes Filmmaterial ist geschützt! Entweder als urheberrechtlich geschütztes Werk oder über ein Leistungsschutzrecht. Zu klären ist aber, wie lange der Schutz dauert. Im Fall von Leistungsschutzrechten sind das in der Regel 50 Jahre ab dem Zeitpunkt des Erscheinens oder ab der Entstehung. Ist ein Bild erst nach 49 Jahren erschienen – auch solche Konstellationen gibt es – kann sich der Leistungsschutz an Bildern in der Kombination sogar auf 99 Jahre verlängern. Urheberechte hingegen laufen erst 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers aus. Haben mehrere Urheber gemeinsam das Werk geschaffen, wie es bei geschnittenen Filmen (nicht beim Rohmaterial) typischerweise der Fall ist, beginnt die Frist erst mit dem Tod des letzten Urhebers.

Jedes Foto und jedes Filmmaterial ist geschützt!

An den Schutz als urheberrechtlich geschütztes Werk knüpfen sich aber auch andere Rechtsfolgen an. Urheberverbände können gemeinsame Vergütungsregeln verhandeln (vgl. dazu im Gutachten ab S. 33 wo auch der Organisationsgrad des BVFK für ausreichend erachtet wird) und Schlichtungsverfahren hierzu führen. Für Urheber bestehen die unverzichtbaren Ansprüche auf angemessene Vergütung, die zu Nachzahlungen für die genutzten Rechte führen können, wie es im Fall von Jost Vacano, dem Kameramann von dem Film „Das Boot“ der Fall war.

Genau an dieser Frage, Urheberrechtsschutz oder nicht, setzt das Gutachten des Kölner Universitätsprofessors und Richters am OLG Köln Prof. Dr. Peifer zu dem Thema “Urheber- und Leistungsschutz von Kameraleuten” an. Differenziert wird dabei zwischen den einzelnen Kameratätigkeiten wie Live-Übertragungen, Sport, Showformaten, Konzertveranstaltungen oder Informationsformaten. Eine generelle Vorgabe, ob ein Bild Urheberrechtsschutz genießt oder „nur“ leistungsschutzrechtlich geschützt ist, gibt es leider nicht. Es kommt auf den Gestaltungspielraum an und wie dieser genutzt wird. Je mehr Gestaltungsspielräume genutzt werden und je ungewöhnlicher und individueller dies geschieht, desto eher besteht ein Urheberrecht. Die Juristen sprechen von Schöpfungskraft und grenzen die Tätigkeit dann vom rein handwerklichen Schaffen ab. Diese Gestaltungsspielräume (im Gutachten S. 6, 10) sind u.a.:

Bildauswahl
bildliche Umsetzung
Fokusierung
Ausschnitt
Perspektive
Bewegung
Lichtgestaltung
Bildwinkel

Merkblatt „Urheberrecht für Kameraleute – Wie kann ich meine Position als Urheber stärken“

Verwiesen sei hierzu auch auf das Merkblatt „Urheberrecht für Kameraleute – Wie kann ich meine Position als Urheber stärken“ des Verfassers, das über diesen Link beim BVFK bezogen werden kann und wo in Form einer Checkliste viele der typischen Kriterien zusammengestellt sind. Denn: Je mehr dieser Möglichkeiten genutzt und beim Dreh umgesetzt werden, desto eher besteht der umfassendere Schutz als Urheber.

Im Gutachten heißt es dazu (S. 10/11): „Sofern die aus dem Berufsbild des BVFK folgenden Gestaltungsspielräume umgesetzt werden, wird typischerweise auch eine individuelle Gestaltung erzeugt.“ Die Daumenregel ist also: Wer im Rahmen des Berufsbilds des BVFK tätig ist, ist Urheber. Und weiter (S. 10): „Je weniger Regisseure oder Drehbuchautoren vorbestimmen können, was das Ergebnis der Aufzeichnung sein wird, desto stärker wächst die Verantwortung des Bildaufzeichners, also des Kamerateams.“

Andererseits gilt aber auch: „Je stärker das aufzuzeichnende Ereignis sich der Gestaltung durch das Filmteam entzieht, desto stärker ist die Gestaltungsfreiheit dieses Teams eingeschränkt.“ Es kommt also auf den Einzelfall an. In der juristischen Praxis wird immer erst im Nachhinein und in Kenntnis des jeweiligen Materials und aller Umstände festgestellt werden können, ob ein Bild urheberrechtlich geschützt ist oder „nur“ leistungsschutzrechtlich.

Die Details der unterschiedlichen Formate

Bei den einzelnen Formaten sieht das wie folgt aus: „Die Gestaltungsmöglichkeiten sind insofern am höchsten bei Sport-und Konzertaufzeichnungen, sie sind geringer bei Fernsehtalkshows, Unterhaltungsformaten mit festen Abläufen (Frühstücksfernsehen), sie steigen wieder an bei Formaten, in denen fiktive Elemente eine Rolle spielen, so dass die reine Dokumentation Elemente der Spielfilmproduktion aufnehmen kann.“ Insgesamt, so heißt es in dem Gutachten auf S. 7, bestünden bei Reportagen allerdings im Bereich der Bildgestaltung erhebliche Gestaltungsspielräume, weil die Herstellung aussagekräftiger Bilder hier die Wirkung der realen Information am ehesten und häufig auch als einziges Mittel kreativ beeinflussen könne. Sportübertragungen wiederum erfordern besondere Fähigkeiten, Gestaltungsspielräume bestehen hier zudem neben dem eigentlichen Geschehen, u.a. bei Bildern von Zuschauern, Landschaften, Kulissen, Mimik von Protagonisten, die nicht am Kerngeschehen teilnehmen. Bei Showformaten wiederum müssen die Situationen vorausgedacht werden, Kreativität und damit auch die Möglichkeit zur urheberrechtlichen Schöpfung besteht auch in der Kombination von Beiläufigem und Fokussiertem. „Bei Nachrichten und Dokumentationen im Außenbereich sind die Gestaltungsräume der Bildaufzeichner höher …“ (S. 9). Und: „Eingeschränkt sind die Gestaltungsspielräume bei reinen Dokumentationen der Wirklichkeit ohne gestaltende Eingriffe, deutlich höher sind sie bei Dokutainment-Formaten mit gespielten Szenen oder in Feature-Formaten, bei denen die Bildsprache symbolische Kraft für den abgebildeten Zusammenhang entwickeln muss, gleichzeitig der nüchterne Stil der Nachrichtenerzählung verlassen werden darf.“

Welche Rechte erwerben Kameraleute?

Jedes Foto und jedes Filmmaterial ist geschützt! Gefragt wurde im Gutachten auch, welche Rechte die Kameraleute überhaupt erwerben und wem diese zustehen. In Betracht kommen:

Werkschutz gem. § 2 Abs. 1 Nr. 6 UrhG (ab S. 11)
Urheberschutz an Einzelbildern gem. § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG für Standbilder (ab S. 23)
Urheberschutz an Einzelbildern gem. § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG für Screenshots (ab S. 23 und S. 38f)
Lichtbildschutz gem. § 72 UrhG
Laufbildschutz gem. § 95 UrhG

Der Urheberschutz und der Lichtbildschutz steht dabei immer erst einmal den Kameraleuten zu. Wer die Rechte nutzen darf und wie, dafür kommt es dann auf die individuellen Verträge oder auf Tarifverträge an. Für Laufbilder ist das Gesetz nicht eindeutig, im Gutachten wird diese Frage nicht weiter vertieft.

Jedes Foto und jedes Filmmaterial ist geschützt – das heißt aber auch, dass vertraglich in jedem Fall Rechte übertragen werden müssen und dass dies eindeutig geregelt werden sollte. Mit Blick auf die gängige Vertragspraxis unterscheidet das Gutachten die Situationen fest angestellter Kameraleute von frei tätigen Kameraleuten mit und ohne Vertrag. Für letztere werden drei Problembereiche näher beschreiben, die als Lücke des § 89 Abs. 1 UrhG, wonach der Filmhersteller die Rechte der filmischen Verwertung an sich zieht, zu betrachten sind:

Standbilder
Nutzungen, die über die filmische Verwertung hinausgehen (also nicht die Zweitwiedergabe, z.B. von Fernsehsendungen in Hotels, Gaststätten u.ä. sowie die Kabelzweitverwertung)
filmische Verwertung im Rahmen der urheberrechtlichen Schrankenbestimmungen

Es kommt auch auf die Verträge an!

Bei diesen Nutzungen bestehen, abhängig von der jeweiligen individuellen Situation, gute Chancen auf weitere Honorare. Gleiches gilt, wenn Rechte, die über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden, pauschal abgetreten sind (S. 31). Ob und wenn ja welche Rechte am Ende übertragen wurden und ob Kameraleuten neben den vereinbarten Honoraren noch weitere Vergütungen zustehen – sei es über Verwertungsgesellschaften (ein weiteres Thema des Gutachtens), als unverzichtbare Ansprüche auf angemessene (Nach)-Vergütung oder für die Nutzung von Rechten, die letztlich gar nicht übertragen wurden, hängt aber von der Qualität der Verträge ab. Im Fall der Arbeitnehmerüberlassung lautet der Befund beispielsweise : „Nach Eindruck des Gutachters ist vielfach die Vergütung für die Rechteeinräumung intransparent oder gar nicht geregelt.“

Zusätzliches Geld kann auch über Verwertungsgesellschaften in die Kassen der Kameraleute fließen (ab S. 39). Eine Mitgliedschaft in der VG Bild/Kunst ist daher zu empfehlen, die Erlöse sind beträchtlich. Es bestehen Wahrnehmungslücken (vgl. Seite 48f, Fazit unter 11), z.B. im Bereich Sport. Kameraleute sollten daran aber angemessen partizipieren, für die Situation der Arbeit im Mehrkameraverbund werden im Gutachten verschiedene Modelle vorgeschlagen (ab. S 49), die eine weitere Beteiligung von bis zu 25% vorsehen, wobei davon dem leitenden Bildgestalter ein größerer Anteil zuzusprechen sein soll.

Mit Blick auf das Urheberrecht werden in der Praxis letztlich nur Einzelfälle entscheiden. Denn die Frage der Urheberschaft hängt von den ndividuellen Gestaltungsmöglichkeiten ab und wie diese genutzt wurden. Jeder Fall liegt da etwas anders. Im eingangs geschilderten Fall Peter Fechter hatte das KG Berlin, Urteil vom 28.03.2012, AZ: 24 U 81/11 entscheiden, dass diese Sequenz rein dokumentarisch ist und nicht die nötige Schöpfungskraft besitze. Der BGH, Urteil vom 06.02.2014, Az.: I ZR 86/12 hat diese Entscheidung in der Revision jedoch aufgehoben und zur erneuten Entscheidung zurückverweisen, auch mit der Maßgabe, dass „… im Blick auf den Unterlassungsanspruch ferner zu klären sein (kann), ob die Filmbilder noch urheberrechtlich geschützt sind.“ Bei der erneuten Verhandlung hierzu sowie in einem weiteren Verfahren dazu geführten Verfahren wurde vom KG Berlin zu dieser Frage jedoch keine abschließende Entscheidung gefällt. Es ist also derzeit noch entschieden, ob hieran Urheberrecht besteht oder nicht. Einem Urheberrecht an den Filmbildern der Schwäne wiederum hat der BGH in der Entscheidung mit dem wohlklingenden Titel „Lied der Wildbahn I.“, vgl. BGHZ 9, 262, mit folgenden Worten eine Absage erteilt: “… sie geben nur das Flugbild von Schwänen wieder, das bei gleicher Aufgabenstellung in seinen typischen Bewegungselementen eben nur in dieser naturgegebenen und im wesentlichen unveränderbarer Form von der Kamera eingefangen werden kann.“ Bei Riefenstahls NS-Propaganda-Film wiederum wurde von den Landgerichten Berlin und München, vgl. die Fundstellen in der Zeitschrift UFITA 34, 345 sowie UFITA 55, 313, u.a. mit Blick auf die Kameraführung, den verstärkenden Effekt der Belichtung in den Grautönen sowie der Dramatisierung, Urheberschutz zuerkannt.

Fazit: Wer im Rahmen der Berufsbeschreibung des BVFK arbeitet, der ist typischerweise Urheber. Die bestehenden Gestaltungsmöglichkeiten sollten genutzt werden. Wer hier unsicher ist, dem sei das erwähnte Merkblatt empfohlen. Der BVFK kann gemeinsame Vergütungsregeln verhandeln. Honorare sollten dabei eine angemessene Vergütung widerspiegeln. Zudem gilt es, die bestehenden Wahrnehmungslücken zu schließen.

Urheber- und Leistungsschutz für Fernsehkameraleute

Gegenstand, Inhaberschaft, Wahrnehmung und Vergütung

Rechtsgutachten

im Auftrag des

Bundesverbands der Fernsehkameraleute e.V. (BVFK)

Oberlandstraße 26-35

12099 Berlin

erstellt von

Universitätsprofessor Dr. Karl-Nikolaus Peifer

Direktor des Instituts für Medienrecht und Kommunikationsrecht der

Universität zu Köln

Richter am Oberlandesgericht Köln

Forschungsstelle Medienrecht Köln

Seite 1

Urheber- und Leistungsschutz von Fernsehkameraleuten

Inhalt¹

I. Einleitung………………………………………………………………………………………………………. 3

1. Problemstellung und Untersuchungsfragen………………………………………………………… 3

2. Gang der Darstellung……………………………………………………………………………………. 4

II. Berufsbild und Art der Tätigkeit von Fernsehkameraleuten……………………………………….. 4

1. Grundsatz………………………………………………………………………………………………….. 4

2. Hierarchien in der Produktionsarbeit…………………………………………………………………. 5

3. Gestaltungsspielräume und Begrenzungen durch die aufzuzeichnenden Ereignisse…… 6

a) Allgemeines…………………………………………………………………………………………….. 6

b) Live-Übertragung oder Aufzeichnung…………………………………………………………….. 7

c) Sportübertragungen…………………………………………………………………………………… 8

d) Showformate……………………………………………………………………………………………. 8

e) Konzertveranstaltungen……………………………………………………………………………… 8

f) Informationsformate……………………………………………………………………………………. 9

4. Zusammenfassung……………………………………………………………………………………… 10

III. Gutachten…………………………………………………………………………………………………… 11

1. Urheber- und Leistungsschutzrechte für (Fernseh-)Kameraleute…………………………… 11

a) Umfang und Art des Rechteerwerbs…………………………………………………………….. 11

aa) Umfang…………………………………………………………………………………………….. 11

(1) Filmurheberrechte im Bereich von Kameraaufzeichnungen…………………….. 11

(2) Abstufung der Rechtsentstehung nach Berufsgruppen und Berufsbildern…… 14

(3) Urheberrechtlicher Schutz an Einzelbildern (§ 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG)………….. 23

(4) Einzelbetrachtung………………………………………………………………………….. 24

(5) Leistungsschutzrechte……………………………………………………………………. 25

bb) Art des Rechteerwerbs………………………………………………………………………… 26

(1) Grundsatz……………………………………………………………………………………. 26

(2) Vertragspraxis………………………………………………………………………………. 26

(3) Rechteerwerb……………………………………………………………………………….. 28

b) Wem stehen die Leistungsschutzrechte zu, die Kameraleute erwerben?……………… 32

c) Können die von Kameraleuten erworbenen Rechte Gegenstand gemeinsamer Vergütungsregeln sein?……………………………………………………………………………….. 33

(1) Grundsatz………………………………………………………………………………………….. 33

(2) Anforderungen an die Vereinigung………………………………………………………….. 33

(3) Verhandlungsgegenseite………………………………………………………………………. 35

(4) Gegenstand……………………………………………………………………………………….. 36

d) Ergebnis……………………………………………………………………………………………….. 37

2. Was gilt hinsichtlich der Einzelbilder/Screenshots?…………………………………………….. 38

3. Rechtewahrnehmung durch Verwertungsgesellschaften……………………………………… 39

a) Werden die vorgenannten Rechte bereits von Verwertungsgesellschaften wahrgenommen?………………………………………………………………………………………… 39

————————————————————————————-

¹ Die verwendete Literatur ist in den Fußnoten nachgewiesen

Seite 2

aa) Typus der wahrgenommenen Rechte……………………………………………………… 39

bb) In Deutschland tätige Verwertungsgesellschaften………………………………………. 41

cc) Insbesondere: VGF und GWFF……………………………………………………………… 42

dd) Insbesondere: VG BildKunst…………………………………………………………………. 43

b) Für welche Rechte und für welche Nutzungen werden hierbei welche Einnahmen erzielt?……………………………………………………………………………………………………… 45

c) Gibt es Nutzungen, die noch nicht über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden, z.B. Internet, social media, Vereinsfernsehen beim Fußball u.ä.? Für welche Rechte bestehen derzeit Wahrnehmungslücken?………………………………………………. 48

4. Mehrkameraarbeit………………………………………………………………………………………. 49

a) Welche Rechte und Möglichkeiten bestehen hinsichtlich der Mehrkameraarbeit (z.B. Fußball, Studioarbeit, Parlamentsberichterstattung)?………………………………………….. 49

b) Werden diese Rechte bereits wahrgenommen oder noch nicht?………………………… 50

c) Wie kann eine Wahrnehmung der Rechte erfolgen, wie wären die Einnahmen untereinander aufzuteilen?……………………………………………………………………………. 50

IV. Zusammenfassung und Ergebnisse………………………………………………………………….. 52

I. Einleitung

1. Problemstellung und Untersuchungsfragen

Der BVFK vertritt überwiegend Kameraleute, die außerhalb der Spielfilmproduktion für diverse Formate, darunter Sport, Konzert, Dokumentation und Nachrichten, produzieren. Die dabei erzeugten Inhalte werden im linearen Fernsehen sowie auf nichtlinearen Plattformen der Fernsehanbieter angeboten. Das Gutachten soll eine rechtliche Einschätzung über diejenigen Rechte ermöglichen, die Kameraleute im Rahmen ihrer Produktionstätigkeit erwerben. Es soll klarstellen, wie diese Rechte gegenüber Verwertern im Rahmen von gemeinsamen Vergütungsregelungen sowie gegenüber Verwertungsgesellschaften geltend gemacht werden können. Es soll dabei helfen zu ermitteln, welche Möglichkeiten der Steigerung von Vergütungen bestehen und wie diese Vergütungen wahrzunehmen sind. Im Einzelnen sollen folgende Fragen geklärt werden.

1. a) Welche Urheber- und Leistungsschutzrechte erwerben (Fernseh-)Kameraleute (zugeordnet nach den jeweiligen Berufsgruppen/Berufsbildern/Beispiele der Tätigkeiten von Fernsehkameraleuten)

b) Wem stehen Leistungsschutzrechte zu?

c) Können diese Rechte Gegenstand gemeinsamer Vergütungsregeln sein?

2. Was gilt hinsichtlich der Einzelbilder/Screenshots?

Seite 3

3. Werden diese Rechte bereits von Verwertungsgesellschaften wahrgenommen? Für welche Rechte und für welche Nutzungen werden hierbei Einnahmen erzielt und welche (Beispiele)? Gibt es Nutzungen, die noch nicht über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden, z.B. Internet, social media, Vereinsfernsehen beim Fußball u.ä.? Für welche Rechte bestehen derzeit Wahrnehmungslücken?

4. Welche Rechte und Möglichkeiten bestehen hinsichtlich der Mehrkameraarbeit (z.B. Fußball, Studioarbeit, Parlamentsberichterstattung). Werden diese Rechte bereits wahrgenommen oder noch nicht? Wie kann eine Wahrnehmung der Rechte erfolgen, wie wären die Einnahmen untereinander aufzuteilen?

2. Gang der Darstellung

Um den Zusammenhang der vorliegend zu beurteilenden Regelung beurteilen und auf dieser Basis die Gutachtenfrage beantworten zu können, werden zunächst der Sachverhalt und die typische Arbeit der Kameraproduktion in den in den Gutachtenfragen genannten Feldern dargestellt (nachfolgend II.). Dieser Teil soll fokussieren, welche Gestaltungsspielräume Kameraleute bei ausgewählten Fernsehformaten zur Verfügung haben. Im Gutachtenteil wird subsumiert werden, welche urhebergesetzlichen Folgen daraus für Schutzgegenstand und Schutzumfang sowie Rechtezuweisung zu ziehen sind. Im Übrigen werden dort die Fragen in der oben geschilderten und vorgegebenen Reihenfolge beantwortet (III.).

II. Berufsbild und Art der Tätigkeit von Fernsehkameraleuten

1. Grundsatz

Die Kamera ist das entscheidende bildgestaltende Mittel bei der Erstellung von Filmen und Laufbildern. Die Planung, Vorbereitung und Aufzeichnung der Bildgestaltung obliegt Kameraleuten. Wesentliche Gestaltungsmittel bei der Aufzeichnung des Bildinhalts sind die Bestimmung von Auswahl, Ausschnitt, Perspektive, Bewegung und Lichtgestaltung. Die Kameraarbeit ist verantwortlich für die Bildsprache des Films. Kameraleute befassen sich daher mit Bilddramatik, Ästhetik und Lichteinflüssen. Wesentlich an der Gestaltung von Filmen ist die Kooperation mit den übrigen Beteiligten, also die Abstimmung mit kreativen Mitgestaltern im Bereich Regie, Ton,

Seite 4

Beleuchtung und Maske, den journalistisch-erzählenden Elementen sowie den organisatorischen Fragen der Produktionsorganisation. Kameraleute sind im Ergebnis ursächlich und insoweit auch verantwortlich für die Herstellung von Originalbildern, die im Filmprodukt ihren Niederschlag finden können, jedenfalls für dieses Produkt vor dem Schnitt als Auswahlmaterial bereitstehen.

Im Wesentlichen werden die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamerapersonen beeinflusst durch Hierarchien in der Filmproduktionsarbeit (unten 2.) und die Ausnutzung von Gestaltungsspielräumen, welcher der aufzuzeichnende Gegenstand und die Art der Bildgestaltung zulassen (unten 3.).

2. Hierarchien in der Produktionsarbeit

Kameraleute arbeiten zum Teil in Teams, zum Teil individuell. Je nach Aufgabenbereich kann die Kameraperson – etwa im Bereich der elektronischen Berichterstattung über journalistische Ereignisse oder Einzelinterviews – alleiniger Bildgestalter sein oder aber in einem Verbund von Kameraleuten tätig werden, so dass die Abstimmung der verschiedenen aufzunehmenden Bewegtbilder Koordination, ggf. auch Nachbearbeitungen durch Auswahl und Kombination des vorhandenen Materials erfordern. Kameraleute sind Ansprechpartner für Regisseure, Redaktion und Aufnahmeleitung. In einem solchen Team können sie Weisungsnehmer sein, etwa in Bezug auf den Regisseur, der sehr genaue Vorgaben über das Aufzuzeichnende machen kann. Sie können eigenverantwortlich die Bildgestaltung übernehmen und auch ihrerseits weisungsbefugt gegenüber zuarbeitenden weiteren Kameraleuten, Beleuchtung Setdesign und Requisite sein. Der lichtsetzende Kameramann (z.T. als „Director of Photography“ oder Bildregisseur bezeichnet) kann im Bereich der Bildgestaltung sehr weitreichende Aufgaben der Bildregie übernehmen. Unter Kameraleuten gibt es daher Weisungsstrukturen, die Gestaltungsspielräume begründen oder begrenzen können.

Seite 5

3. Gestaltungsspielräume und Begrenzungen durch die aufzuzeichnenden Ereignisse

a) Allgemeines

Die für die Bildgestaltung bestehenden Gestaltungsspielräume beziehen sich auf die Elemente Bildauswahl, Ausschnitt, Perspektive, Bewegung und Lichtgestaltung. Die Gestaltungsspielräume werden nicht nur durch Hierarchien (oben 2.), sondern auch durch die Art der aufzuzeichnenden Inhalte oder durch die Verhältnisse am Set bestimmt.

Solche Bestimmungsfaktoren können sich zunächst aus der Art der aufzuzeichnenden Inhalte ergeben. Außerhalb der für dieses Gutachten nicht zentralen Spielfilmproduktion arbeiten Fernsehkameraleute vor allem in den Bereichen Sport- und Konzertveranstaltungen, Interview und Talkshows, Unterrichtungsformale, Dokumentation (auch mit Spielelementen), Spiel und Unterhaltung, wie Serien, darunter „Soaps“ oder „Scripted Reality“-Formate. Zusatzbereiche der Produktion betreffen Werbung, Musikvideos und Internetclips. Viele dieser Formate zeichnen sich dadurch aus, dass der narrative Gegenstand der Aufzeichnung die Gestaltungsmöglichkeiten mitdefiniert. Beim Sport ist der Ablauf des Geschehens nicht vorbestimmbar, bei Konzerten ist der Einfluss auf das Bühnengeschehen sehr beschränkt, bei Talk und Interviews steht die Aufzeichnung des tatsächlich Geschehenden ebenso wie bei Nachrichten und Dokumentation im Vordergrund. Der Gestaltungsspielraum wird dadurch bestimmt, dass das Abzubildende selbst nur eingeschränkt beeinflusst werden kann. Gestaltungsspielräume bestehen daher vor allem und stets bei der bildlichen Umsetzung, weil der Bildgestalter durch Bildauswahl und -perspektive, Fokussierung, Beleuchtung und Bewegungsabläufe ähnlich dem Maler das Geschehen pointieren und dadurch in seiner Vermittlung und Rezeption auch beeinflussen kann. Dieses Gestaltungsmittel steht unter den Beteiligten bei der Aufzeichnung realitätsnaher Formate nur ihm zur Verfügung. Die visuelle Aufzeichnung ist daher das Hauptgestaltungsinstrument der Filmerstellung.

Der Bundesverband der Fernsehkameraleute (BVFK) vertritt für seine Mitglieder ein Berufsbild, welches die Bildgestaltung in den Vordergrund der Gestaltung der Kameraarbeit stellt. Nach diesem Berufsbild besteht die „Kompetenz der Fernsehkameraleute … in der Beherrschung der Bildsprache und -ästhetik sowie der Bild- und Lichtgestaltung.“ Das erfordert die Umsetzung von Kenntnissen in den Bereichen „Foto-

Seite 6

Fotografie, Bildtechnik, Beleuchtungstechnik und Bilddramaturgie“. Der BVFK unterscheidet insoweit nicht zwischen dokumentarischen und szenischen Fernsehfilmen. Im Hinblick auf die urheberrechtliche Schutzfähigkeit wird insoweit berücksichtigt, dass bei Dokumentationen und Wirklichkeitsabbildungen stets Gestaltungsspielräume in der Bildgestaltung vorliegen. Die Ausnutzung der durch das Berufsbild vorgegebenen Gestaltungsmöglichkeiten eröffnet typischerweise den Bereich der für den Urheberrechtsschutz eigentümlichen Schöpfungstiefe.

Besondere Fähigkeiten in den vorgenannten Kenntnisbereichen beeinflussen daher stets den Grad, zu dem die genannten Gestaltungsmöglichkeiten ausgenutzt werden. Das betrifft die Bilderstellung, die mit dem Einsatz technischer Erweiterungen des Auges möglicherweise sichtbar machen kann, was Betrachter unmittelbar nicht mehr wahrnehmen. So ist es beim Einsatz von „Remote Cameras“, die üblicherweise nicht erreichbares Bildmaterial herstellen kann, aber auch beim „Steadicam-Operator“, der Szenen aufzeichnen kann, die bei Stativnutzungen nicht mehr abbildbar sind. Solche Sonderfunktionen erfordern nicht nur ein besonderes Equipment, sondern auch die Fähigkeiten, dieses Equipment zu bedienen. Dadurch erweitern sie den Gestaltungsspielraum, der für die Kameraführung zur Verfügung steht.

b) Live-Übertragung oder Aufzeichnung

Einschränkungen des Gestaltungsspielraums bei der Bildaufzeichnung können sich daraus ergeben, dass ein Gegenstand live gesendet wird (etwa bei der Sportübertragung, Live-Konzerten, politischen oder Ereignissen mit unmittelbarem Nachrichtenwert). Die Möglichkeiten der Bildauswahl, der Wiederholung oder Korrektur des Geschehens, der Ausschnittgestaltung oder Beleuchtung können hier sehr stark eingegrenzt sein. Die Kameraperson muss gewissermaßen das Bestmögliche aus der jeweiligen Situation herausholen. Die Einzelheiten variieren nach dem jeweiligen Produktionsbereich. Insgesamt bestehen bei Reportagen allerdings im Bereich der Bildgestaltung erhebliche Gestaltungsspielräume, weil die Herstellung aussagekräftiger Bilder hier die Wirkung der realen Information am ehesten und häufig auch als einziges Mittel kreativ beeinflussen kann. Die Möglichkeit zur Gestaltung aussagekräftiger Bilder bietet hier auch den größten Kreativraum für das Ergebnis einer Bildreportage.

Seite 7

c) Sportübertragungen

Für Sportübertragungen ist der Einsatz besonderer Ausrüstung typisch (z.B. Superslomo- oder Highspeed-Kameras). Er erfordert besondere Fähigkeiten. Die Bildinhalte, die aufzuzeichnen sind, sind teilweise durch das Sportgeschehen vorgegeben und inhaltlich nicht beeinflussbar. Gestaltungsspielräume eröffnet die Aufzeichnung von Bildmaterial, das neben dem eigentlichen Geschehen verfügbar ist (Zuschauer, Landschaften, Kulissen, Mimik von Protagonisten, die nicht am Kerngeschehen teilnehmen). Größe und Schärfe der Einstellung können den Bildinhalt ebenso beeinflussen wie die Wahl des jeweiligen Geschehens. Eingeschränkt kann der Gestaltungsspielraum dagegen durch Erwartungen an die Hierarchie des zu Zeigenden sein (der Zieleinlauf darf nicht zugunsten einer interessanten Zuschauerreaktion „verpasst“ werden). Diese Einschränkungen können durch die Arbeit im Team teilweise kompensiert werden, weil einzelne Teammitglieder sich auf Beiläufiges, andere auf das zentrale Geschehen verlegen können, die Bildregie entscheidet dann über das Maß an Kreativität, welches das zu erzeugende Material insgesamt repräsentiert.

d) Showformate

Bei Showformaten bestehen ähnliche Gestaltungsräume wie im Sport. Allerdings ist das Geschehen hier stärker durch die Veranstaltungsregie beeinflussbar. Aufnahmematerial sind Gespräche mit Gästen, Spiele, diverse Aktionen im Bereich Darbietung, Wettkampf oder Experiment. Im Vordergrund steht das von der Regie Vorgegebene und oftmals in Proben vor der Aufzeichnung auch bereits Eingeübte. Gestaltungsspielräume bestehen vor allem dort, wo Situationen vom Bildaufzeichner vorausgedacht werden müssen. Die Bildsprache kann durch Beleuchtung, Ausschnittwahl, Schärfe und Kamerabewegung fokussiert und betont werden. Die Kameraarbeit findet auch hier häufig im Verbund mit anderen Kameraleuten statt, so dass neue Kreativräume durch die Kombination von Beiläufigem mit Fokussierten eröffnet werden.

e) Konzertveranstaltungen

Konzertveranstaltungen bilden Musikereignisse in ihrer Gesamtheit ab, wichtig sind atmosphärische Totalen, aber auch Einzelfokussierungen von Musikern und Publi-

Seite 8

kum. Der Gestaltungsspielraum ist eingeschränkt durch die vom Kameramann nicht beeinflussbare und auch nicht gescriptete Dramaturgie des Ereignisses. Die Gestaltungsspielräume sind im Bereich Kamerabewegung, Ausschnittvergrößerung, Verfolgung von Musikern, Fokussierung der Atmosphäre vor der Bühne allerdings vergleichsweise groß. Die Kameraleute müssen reaktionsfähig sein, den musikalischen Kontext aufnehmen und bildlich reflektieren können. Die im Team arbeitenden Kameraleute müssen auf Bedarf das richtige Bildmaterial für Einzelbeobachtungen anbieten können, Doppelungen der ausgewählten Bilder dabei vermieden werden.

f) Informationsformate

Informationssendungen bilden ein großes Spektrum ab. Darstellungsobjekt sind Studios mit Infotainmentsendungen, aber auch Außenaufnahmen. Das Format besteht stärker aus Aufzeichnungen als aus Live-Sendungen, die in den Formaten Frühstücksfernsehen oder Unterhaltungsshows aber vorkommen. Die Gestaltungsfreiheit ist aufgrund präziser Formate und gescripteter Abläufe stärker durch Regisseur und Redaktion angeleitet, so dass Kameraleute, die bei Studioaufnahmen im Verbund mit zwei oder mehreren Kameras, bei Außenaufnahmen häufiger mit Einzelkameras und gelegentlicher Assistenz arbeiten, vorselektierte Bildperspektiven liefern. Gestaltungsspielräume bestehen dagegen bei der Ausschnittwahl und Belichtung, im Übrigen in der Nachbearbeitung oder im Havariefall, wenn Erfahrungswissen schnell abgefragt werden muss, um eine Aufzeichnung zu retten.

Bei Nachrichten und Dokumentationen im Außenbereich sind die Gestaltungsräume der Bildaufzeichner höher, weil Regisseur und Redaktion den Setaufbau oft nicht planen oder selbst auswählen können. Hier stellt auch die Aufnahmesituation durch Außenlärm oder besondere Kameraperspektiven (z.B. aus der Höhe) größere Anforderungen an die visuelle Vorstellungskraft der Kameraperson. Erfahrung und Kreativität sind bei der Auswahl von Bildausschnitten, Belichtung und Kameraführung von Bedeutung. Eingeschränkt sind die Gestaltungsspielräume bei reinen Dokumentationen der Wirklichkeit ohne gestaltende Eingriffe, deutlich höher sind sie bei Dokutainment-Formaten mit gespielten Szenen oder in Feature-Formaten, bei denen die Bildsprache symbolische Kraft für den abgebildeten Zusammenhang entwickeln muss, gleichzeitig der nüchterne Stil der Nachrichtenerzählung verlassen werden darf. Koordinative Herausforderungen bestehen dadurch, dass bei Abbildungen der

Seite 9

Wirklichkeit gleichzeitig der passende Bildausschnitt, die atmosphärisch angemessene Belichtung und Bildperspektive zu finden sind. Bei Reportagen besteht ein kreativer Gestaltungsspielraum dadurch, dass die Narration in Bildsprache übersetzt werden muss. Die Abbildung von Mimik, Gestik und natürlicher Umgebung muss oft den Subtext der Erzählung liefern. Wiederum eingeschränkt sind Gestaltungsspielräume, wenn der „filmische Look“ am Drehort vorgesprochen und von Regisseur oder Redaktion vorgegeben wird, allerdings auch nur, soweit sich die Kameraperson an diese Vorgaben akribisch hält oder halten muss.

4. Zusammenfassung

Je stärker das aufzuzeichnende Ereignis sich der Gestaltung durch das Filmteam entzieht desto stärker ist die Gestaltungsfreiheit dieses Teams eingeschränkt. Allerdings verlagert sich in allen Bereichen die Gestaltungsmacht auf die bloße Bildaufzeichnung. Sie eröffnet stets individuelle Gestaltungsräume, weil die Gestaltungsmittel Ausschnittswahl, Aufzeichnungslänge und Belichtung stets auch die Darstellung von Wirklichkeit beeinflussen können. Je weniger Regisseure oder Drehbuchautoren vorbestimmen können, was das Ergebnis der Aufzeichnung sein wird, desto stärker wächst die Verantwortung des Bildaufzeichners, also des Kamerateams. Man kann daraus folgern, dass dessen Fähigkeiten gelegentlich das einzige noch vorhandene Gestaltungsmittel darstellen, weil sich aus Bildwinkel, Aufnahmeausschnitt und Lichttechnik, vielfach auch aus technischen Fertigkeiten im Umgang mit dem Aufzeichnungsgerät diejenige Aufzeichnung kristallisiert, die individuell ist, weil sie allein von den Fähigkeiten und der Erfahrung des Bildaufzeichners abhängt. Die Gestaltungsmöglichkeiten sind insofern am höchsten bei Sport- und Konzertaufzeichnungen, sie sind geringer bei Fernsehtalkshows, Unterhaltungsformaten mit festen Abläufen (Frühstücksfernsehen), sie steigen wieder an bei Formaten, in denen fiktive Elemente eine Rolle spielen, so dass die reine Dokumentation Elemente der Spielfilmproduktion aufnehmen kann. In diesem letzten Fall hängt die Ausnutzung von Gestaltungsspielräumen allerdings davon ab, wie hoch die der Kameraperson überlassene Initiative im Einzelfall ist. Bei der Teamarbeit ist aus nachvollziehbaren Gründen die Person der Chefkameraperson herausgehoben. Auch hier verbleiben aber Gestaltungsspielräume bei den dezentralen Bildaufzeichnern. Die Leistung der Kameraperson ist insoweit bei dokumentierenden Formaten herausgehoben. Sofern die aus dem Be-

Seite 10

rufsbild des BVFK folgenden Gestaltungsspielräume umgesetzt werden, wird typischerweise auch eine individuelle Gestaltung erzeugt.

III. Gutachten

1. Urheber- und Leistungsschutzrechte für (Fernseh-)Kameraleute

a) Umfang und Art des Rechteerwerbs

Mit der ersten Frage soll geklärt werden, welche Urheber- und Leistungsschutzrechte Fernsehkameraleute erwerben. Dabei soll eine Zuordnung nach den jeweiligen Berufsgruppen/Berufsbildern erfolgen. Auf die unter II 2./3. Festgestellten Schaffensbedingungen wird dabei aus rechtlicher Sicht zurückzukommen sein. Insbesondere ist zu klären, in welchem Maße die Gestaltungsspielräume der Kamerapersonen genügen, um Schutzrechte im Bereich urheber- oder leistungsschutzrechtlicher Ansprüche zu vermitteln.

aa) Umfang

(1) Filmurheberrechte im Bereich von Kameraaufzeichnungen

Urheberrechte an Bewegtbildern sind typischerweise durch den Filmwerkschutz erfasst. Der Urheberschutz in diesem Bereich hat zwei Voraussetzungen: Das Ergebnis muss unter die Definition des Filmwerks fallen, ferner die allgemeinen Voraussetzungen des Werkschutzes in § 2 Abs. 2 UrhG erfüllen. Die erste Voraussetzung ist im Bereich der Spielfilmproduktion zumeist ausnahmslos erfüllt. Im Bereich der eine Wirklichkeit abbildenden Dokumentationen, Interviews, Nachrichtensendungen, reinen Naturbilder, Sport- und Konzertabbildungen hat sich das Urheberrecht dagegen schwergetan, einen Urheberschutz anzuerkennen. Die gerichtliche Praxis neigt dazu, von bloßen Vervielfältigungen ohne schöpferischen Charakter auszugehen und hilfsweise auf den Laufbildschutz in § 95 UrhG zurückzugreifen.²

———————————————————————————

² BGH GRUR 2014, 363 – Peter Fechter (Dokumentarfilmaufnahmen über den Abtransport eines an der Berliner Mauer getöteten DDR-Bürgers) mit Vorinstanz KG ZUM-RD 2012, 321, 323, BGH GRUR 2008, 693 Rn. 21 – TV Total mit Vorinstanz OLG Frankfurt/M., ZUM 2005, 477, 479 (Interview); BGH NJW 2007, 679 Rn. 30 – Alpensinfonie (Konzertaufnahme); BGH GRUR 2003, 876, 877 – Sendeformat „Kinderquatsch mit Michael“; BGH GRUR 1984, 730, 732 – Filmregisseur (Doku-Formate „Mit der Kamera dabei“); BGHZ 9, 262, 268 – Lied der Wildbahn I (Naturbeobachtung mit der Kamera), OLG Hamburg GRUR-RR 2010, 409, 410 – Konzertfilm (Studioaufnahmen und Konzertaufnahmen).

Seite 11

Dieser Schritt führt im Ergebnis dazu, dass die Vorschriften des Urhebervertragsrechts über die angemessene Vergütung nicht mehr anwendbar sind. Ein internationaler Schutz von Laufbilder besteht nicht flächendeckend. Die Absicherung der kreativ Tätigen ist insgesamt schlechter, auch der Schutz des Laufbildes gegen Übernahmen ist schwächer ausgeprägt.

Wenn der Urheberschutz für Dokumentationsformate verneint wird, so geschieht dies kaum mit Argumenten, die bereits den Charakter als Filmwerk verneinen. Häufiger wird behauptet, dass typischerweise Fehlen eine kreative Leistung fehle.³

Als Filmwerk gilt schon lange nicht mehr allein der Spielfilm. Bereits § 2 Abs. 1 Nr. 6 UrhG stellt klar, dass unter den Filmwerkschutz alle Werke fallen, die „ähnlich wie ein Filmwerk geschaffen werden“, also nicht nur Kinospielfilme, sondern außerdem Fernsehwerke, darunter auch Live-Sendungen⁴, Werbefilme⁵ sowie Dokumentarfilme⁶. Filmwerke zeichnen sich im Ergebnis dadurch aus, dass eine Vielzahl von Mitwirkenden ein Gesamtwerk erzeugen, dessen Typizität darin besteht, dass bewegte Bilder und Ton zu einer optisch-akustischen Gesamtleistung verschmolzen werden. Der Handlungsablauf wird im Film in eine Ausdrucksform gebracht, die durch filmtypische Mittel, nämlich Aufnahmegeräte, Aufnahmematerial, Licht, Schnitt und Montage geprägt sind.⁷ Die schöpferischen Elemente des Filmwerkes liegen in der durch den filmischen Ausdruck erzeugten Atmosphäre und dem Erzählrhythmus.⁸ Beides, Atmosphäre und Erzählrythmus, können durch das künstlerische Gesamtkonzept, die bildhafte Ausführung und den Schnitt der Einzelbilder beeinflusst werden.⁹

—————————————————————–

³ Vgl. Bullinger in Wandtke/Bullinger, UrhG, 5. Aufl. 2019, § 2 Rn. 122.

⁴Bohr, Die Urheberrechtsbeziehungen der an der Filmherstellung Beteiligten, 1978, S. 3; Lütje, Die Rechte der Mitwirkenden am Filmwerk, 1987, S. 37.

⁵Wandtke/Bullinger (oben Fn. 2), § 2 Rn. 123: oft hoher Grad an filmischer Gestaltung und Individualität.

⁶ Bohr, Urheberrechtsbeziehungen (Fußn. 4), S. 4; Lütje, Mitwirkende am Filmwerk (oben Fußn. 4), S. 38 f.

⁷ Vgl. statt aller Haeger, Der Film als Gesamtwerk, Baden-Baden 1958 = Ufita 25 (1958), S. 166-213 und S. 285-334, hier zitiert aus Ufita 25 (1958), 166, 177 ff.; ebenso Wiebe in Spindler/Schuster, Recht der elektronischen Medien, 4. Aufl. 2019, § 2 Rn. 22.

⁸ So im Zusammenhang mit Rechtsverletzungen durch Unterbrechungen eines Filmwerks Baumgartner, L’opera filmica interrotta, in: Lombardi Vallauri, Luigi: Il meritevole di tutela, Milano 1990, S. 461, 465.

⁹ Schulze in Dreier/Schulze, Urheberrechtsgesetz, 6. Aufl. 2018, § 2 Rn. 209: Sammlung, Anordnung und Auswahl des Stoffs; Wandtke/Bullinger (oben Fn. 2), § 2 Rn. 122: bildnerische und sprachliche Gestaltung.

Seite 12

In der urheberrechtlichen Literatur wird daher heute nicht mehr darüber gestritten, dass in erster Linie der Regisseur, gleich hinter ihm allerdings Kameraperson¹⁰ und Cutter für dieses Gesamtkonzept hauptverantwortlich sind, also auch potentiell als Filmurheber in Betracht kommen.

Streit besteht allenfalls darüber, ob und in welchem Maße die genannten (und weitere) Personen typischerweise oder nur im Einzelfall auch eine schöpferische Leistung erbringen, die sich im Filmwerk konkretisiert. Hier geht es um die Frage, ob für ein bestimmtes Genre ein Gestaltungsspielraum vorhanden ist und inwieweit dieser Gestaltungsspielraum konkret ausgenutzt wird. An dieser Stelle konkretisiert sich letztlich das in § 2 Abs. 2 UrhG genannte Kriterium der „persönlichen geistigen Schöpfung“. Ohne auf die zahlreichen Feinheiten einzugehen, die in der Urheberrechtsliteratur benutzt werden, um dieses Kriterium zu definieren,¹¹ macht der Gerichtshof der Europäischen Union (EUGH) die Werkqualität an zwei Elementen fest: Jedes Werk muss eine „eigene geistige Schöpfung“ des Urhebers, also von ihm selbst hervorgebracht (und nicht kopiert) sein, zum anderen muss in der Schöpfung die „Persönlichkeit des Urhebers“ zum Ausdruck kommen. Letzteres – und darauf kommt es an – ist der Fall, „wenn der Urheber bei der Herstellung des Werks seine schöpferischen Fähigkeiten zum Ausdruck bringen konnte, indem er frei kreative Entscheidungen getroffen hat“.¹² Kurz gesagt: Werkschutz ist dort möglich, wo Gestaltungsspielräume für eigene kreative Entscheidungen bestehen und wo sie ausgenutzt werden.

In der deutschen Rechtsprechung ist vielfach versucht worden, die genaue Subsumtion unter diese Kriterien zu meiden, indem man nur prüft, ob und inwieweit „typischerweise“ Gestaltungsspielräume bestehen.¹³ „Typischerweise“ sollen sie fehlen bei Dokumentationen und bloßen Abbildungen der Wirklichkeit. „Typischerweise“ feh-

———————————————————————————————-

¹⁰ Für einen Urheberrechtsschutz des Kameramanns von Gamm, Urheberrechtsgesetz, 1968, § 89, Rn. 3; Möhring/Nicolini (Diesbach/Vohwinkel), Urheberrecht, 4. Aufl. 2018 (= BeckOK Urheberrecht), § 89, Rn. 17; Bohr, Urheberrechtsbeziehungen (Fn. 4), S. 24 f.; Lütje, Rechte der Mitwirkenden (oben Fußn. 4), S. 55; Schricker/Loewenheim (Reber), Urheberrecht, 5. Aufl. 2017, vor §§ 88 ff, Rn. 70; Schricker/Loewenheim, § 2, Rn. 121; Hertin, Die urheberrechtliche Stellung des Kameramannes, Ufita 118 (1992), 57, 63; Prümm, Die schöpferische Rolle des Kameramannes, Ufita 118 (1992), 23, 54

¹¹ Vgl. Schulze, Die kleine Münze und ihre Abgrenzung bei den Werkarten des Urheberrechts, 1983.

¹² EuGH, Urteil vom 1. Dezember 2011 – C‑145/10, EU:C:2011:798, Rn. 87 bis 89 – Painer; EuGH; Urteil v. 29. Juli 2019 – C-469/17 Rn. 19 – Funke Medien („Afghanistan-Papiere“).

¹³ BGH GRUR 2014, 363 – Peter Fechter (Dokumentarfilmaufnahmen), BGH GRUR 2008, 693 Rn. 21 – TV Total (Interview); BGH GRUR 2003, 876, 877 – Sendeformat; BGH GRUR 1984, 730, 732 – Filmregisseur (Doku-Formate); BGHZ 9, 262, 268 – Lied der Wildbahn I (Naturbeobachtung mit der Kamera), OLG Hamburg GRUR-RR 2010, 409, 410 – Konzertfilm (Studioaufnahmen und Konzertaufnahmen).

Seite 13

len sollen sie auch dort, wo der abzubildende Gegenstand selbst keinen Urheberschutz genießt.

Vor diesem Hintergrund wurden insbesondere „Sportübertragungen“ als nicht durch den Werkschutz erfasst angesehen, weil sich der Gegenstand der Abbildung einer Gestaltung durch Regisseur und Kameraleute entziehen: Man filmt, was man sieht. Einfluss darauf hat man nicht.

Bei Nachrichtensendungen wurde ähnlich argumentiert. Die Nachrichtensendung erschöpfe sich in der Wiedergabe der Information, die Dokumentation in der Wiedergabe der Realität. Auch beim Interview oder der Talkshow gehe es um das Abfilmen der eher statischen Gesprächssituation. Durch viele der Argumentationsfiguren geht noch eine alte Entscheidung des Bundesgerichtshofs aus den 1950er Jahren, der das Abfilmen von fliegenden Schwänen als nicht schöpferisch ansah.

Der Gerichtshof der Europäischen Union (EuGH) hatte sich mit exakt dieser Frage im Fall „Afghanistan-Papiere“ zu befassen. Dort wurde eingewendet, dass Berichte über Auslandseinsätze der Bundeswehr, die durch Mitarbeiter des öffentlichen Dienstes gefertigt werden, nicht schöpferisch seien, wenn sie nichts anderes wiedergäben als Informationen, also keinen Gestaltungsspielraum bei der Formulierung böten. Der EuGH hat dies anders gesehen. Er war der Ansicht, dass auch bei Nachrichten Gestaltungsspielräume in Formulierung und Wortwahl bestehen könnten. Entscheidend sei letztlich nur, ob die solchermaßen vorhandenen Gestaltungsspielräume auch ausgenutzt würden.

(2) Abstufung der Rechtsentstehung nach Berufsgruppen und Berufsbildern

(a) Grundsatz

Für die Frage des Urheberrechts von Kameraleuten bedeuten die vorgenannten Ausführungen zunächst, dass Gestaltungsspielräume bei allen oben unter II. 3 erwähnten Formaten dadurch bestehen, dass stets Bildauswahl, Bildeinstellung, Kamerafü-

————————————————————-

¹⁴ BGH GRUR 1990, 702, 705 – Sportübertragungen (insbesondere zum fehlenden Schutz des Veranstalters, der insbesondere nicht unter § 81 UrhG fällt, weil er kein „Werk“ inszeniert).

¹⁵ BGH GRUR 2008, 693 – TV Total (Interview).

¹⁶ BGHZ 9, 262, 268 – Lied der Wildbahn I.

¹⁷ EuGH, Urteil v. 29. Juli 2019 – C-469/17 Rn. 23, 24 – Funke Medien („Afghanistan-Papiere“).

Seite 14

Kameraführung und Lichttechnik Optionen für die konkrete Bildfixierung stellen.¹⁸ Doch müssen die Optionen ausgenutzt werden. Das erfordert, dass die Entscheidung über die Ausnutzung von Gestaltungsfreiheiten bei demjenigen liegt, der den Urheberschutz erlangen will.

Daraus folgt: Soweit der Regisseur den „Look“ vorgibt, konkrete Einstellungen anordnet, korrigiert und überwacht, liegen Gestaltungsmacht und ihre Ausübung bei ihm.¹⁹ Soweit Kameraleute dagegen diese Entscheidungen selbst treffen dürfen, können oder dies auch konkret tun (ggf. sogar in Abweichung von vorbesprochenen Konzepten), können sie auch (Mit-)Urheber der Gestaltung werden. Soweit wegen der notwendigen Improvisationsräume im Bereich von Live-Aufzeichnungen bildgestaltende Anweisungen gar nicht erteilt werden können (etwa, weil auch der Regisseur den Ablauf des aufzuzeichnenden Geschehens nicht kennt oder vorausahnen kann), bestehen stets Gestaltungsspielräume gerade durch die Gestaltung der Bildsprache.

(b) Statische Kameraführung

Man wird dabei folgende Abstufungen vornehmen können: Die statische Kameraführung, die nur abbildet, nutzt vorhandene Gestaltungsspielräume nur marginal durch die Wahl des Aufzeichnungsausschnitts, -winkels und der zugelassenen Lichteinflüsse.²⁰ Hier müsste sehr genau begründet werden, inwiefern ein persönlicher Einschlag bei der Kameraaufzeichnung, der über das Handwerkliche hinausgeht, möglich ist. Die Gerichte neigen dazu, solche Gestaltungsspielräume bei der eigentlichen Aufzeichnung als bloße Vervielfältigung und noch nicht schöpferische Gestaltungen anzusehen.²¹

Diese Sichtweise lässt sich anhand des Falles „Alpensinfonie“ verdeutlichen. In diesem, einem Urteil des LG München zugrundeliegenden Fall ging es um die filmische

————————————————————————–

¹⁸ So Wandtke/Bullinger (oben Fn. 2), § 2 Rn. 123 insbesondere für Filme über Sportveranstaltungen.

¹⁹ Hierin liegt das am häufigsten gebrauchte Argument, um den Urheberschutz von Kameraleuten generell zu bezweifeln, vgl. Bappert, Das Urheberrecht am Tonfilm, 1956, S. 88; von Hartlieb, Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts, 3. Aufl. 1991, S. 213 f. (nicht mehr in den neueren Auflagen).

²⁰ Möhring/Nicolini (Ahlberg) (oben Fn. 10), § 2 Rn. 38.

²¹ BGHZ 9, 262, 268 – Lied der Wildbahn I.

Seite 15

Aufzeichnung einer Richard-Strauss-Komposition in der Dresdner Semperoper.²² Mit Hilfe mehrerer Kameras, die unterschiedlich postiert waren, „wurde das Konzert der Sächsischen Staatskapelle zunächst filmisch aufgezeichnet und anschließend geschnitten. Das Landgericht sah in der bloßen Aufzeichnung lediglich eine Vervielfältigung. Gestaltungsspielräume seien erst durch den anschließenden Schnitt der Bilder ausgenutzt worden. Hierdurch sei eine Aufnahme entstanden, „die den Betrachtern neben dem Kunstgenuss einen unmittelbaren Eindruck von der Konzertatmosphäre durch Einblendung einerseits des Publikums, andererseits des Musikerensembles vermittelte. Dieser Verbindung von Musikwerk und begleitenden Bildern der Aufführung ist eine schöpferische Gestaltung zuzubilligen.“²³ Der BGH hat dies im Revisionsverfahren noch enger gesehen.²⁴ Er meinte, die statische Aufzeichnung der dargebotenen Musik sei stets nur Vervielfältigung. „Das Werk der Musik wird dadurch zwar im ästhetischen Sinn Teil des ‚Gesamtkunstwerks‘ Film, die Bildfolgen des Films können das Musikwerk aber nicht ‚verfilmen‘. Auch bei einem Film über eine Konzertaufführung des Werks kann lediglich dessen Darbietung gezeigt werden“.²⁵ Die etwas abweichende Darstellung in der BGH-Entscheidung erklärt sich daraus, dass es nicht um die Frage ging, ob die Aufzeichnung ein Filmwerk darstellte, sondern der Erwerb von Bearbeitungs- oder Vervielfältigungsrechten an der Musik in Rede stand.

Für das vorliegende Gutachten gibt das Gesamtbild der Begründungen beider Gerichte aber eine klare Einschätzung: Die stehende Kamera für sich genommen vervielfältigt nur, schafft aber nichts Eigenständiges. Raum für eine Gestaltung besteht nur in der Nachbearbeitung. Daraus folgt für den Einsatz stehender Kameras, dass hier typischerweise nur Laufbilder, aber keine Filmwerke, mit anderen Worten: Leistungsschutzrechte, aber keine Urheberrechte entstehen. Dabei wird unterstellt, dass der Kameramann das Ergebnis seiner Aufzeichnung nicht selbst schneidet. Tut er dies, wird er also zudem zum „Cutter“, so besteht ein genügender Gestaltungsspielraum, der dazu führen kann, dass die bearbeitete Aufnahme Filmwerk sein kann, weil hierdurch „den Betrachtern neben dem Kunstgenuss (ein) unmittelbare(r) Eindruck

———————————————————————————–

²²LG München I, ZUM 2003, 69 – Alpensinfonie.

²³LG München I, ZUM 2003, 69, 71 – Alpensinfonie.

²⁴BGH NJW 2007, 679 Rn. 30 – Alpensinfonie.

²⁵BGH NJW 2007, 679 Rn. 30 – Alpensinfonie.

Seite 16

von der Konzertatmosphäre durch Einblendung einerseits des Publikums, andererseits des Musikerensembles vermittelt“ wird.²⁶

Die genannte Rechtsprechung beeinflusst alle Berufsbilder, bei denen auch mit statischer Kamera gearbeitet werden kann. Das kann die Berufsbilder Information (Nachrichten), Interviews, Talkshows, (statische) Konzert- und Bühnenaufnahmen betreffen, allerdings nur, sofern die Kamera tatsächlich statisch eingesetzt wird. Soweit hier mit beweglichen Kameras, ggf. gar mit Steadicams, gearbeitet wird (wie etwa bei den Formaten Frühstücksfernsehen, aber auch der Gruppentalkshow, die Kamerafahrten ermöglicht und z.T. auch erzwingt, bestehen wiederum erweiterte Gestaltungsräume. Wenig Bedeutung dürfte die hier dargestellte Rechtsprechung für die Bereiche Sport und Live-Konzerte (außerhalb der klassischen Bühnenmusik in Theatern oder Opernhäusern) haben, da diese Formate kaum mit statischen Kameras erschlossen werden können. Dasselbe dürfte für Showformate im Bereich des Unterhaltungsfernsehens und für Doku-Dramen und Features gelten.

(c) Talkshows und Interviews

Bei Interviews und Talkshows ist die Auswahl unter möglichen Kamerapositionen beschränkter als sie es bei Konzertaufnahmen und Sportveranstaltungen ist. Bei ersteren stehen weniger Aufnahmeobjekte und Positionen zur Verfügung, so dass die Gestaltungsspielräume nur die Wahl von Bildausschnitt und Belichtung betreffen. Beides ist häufig vorgegeben. Die Gestaltungsspielräume sind zudem gering, wenn lediglich Befragungen vorgenommen werden (Interview mit Passanten oder Politikern). Allerdings sollte auch hierbei vor einer zu schematischen Anwendung als typisch empfundener Restriktionen gewarnt werden.

In der Rechtsprechung hierzu ging es oft um die Frage, ob das Interview selbst urheberrechtlichen Schutz genießt, nicht jedoch um die Frage, ob eine Abfilmung zu einem Filmwerkschutz führen kann. Im Hinblick auf die erstgenannte Frage besteht gelegentlich der Reflex, Filmwerkschutz schon deshalb abzulehnen, weil das abgefilmte Objekt selbst keinen Schutz genießt. Dieser Reflex ruht auf der vielzitierten BGH-Entscheidung zu den „Schwanenbildern“.²⁷ Das Abfilmen der Wirklichkeit soll

—————————————————————————–

²⁶ LG München I, ZUM 2003, 69, 71 – Alpensinfonie

²⁷ BGHZ 9, 262 – Lied der Wildbahn I.

Seite 17

danach keinen Gestaltungsspielraum zulassen.²⁸ Für Interviews und Talkshows überzeugt dieser Ansatz in doppelter Hinsicht nicht. Zum einen wird zunehmend anerkannt, dass die eigentümliche Formulierung eines Interviewten durchaus Sprachwerk sein kann.²⁹ Zum anderen lässt das Abfilmen der Wirklichkeit Gestaltungsfreiheiten durch Ausschnittwahl, Lichteinflüsse, Kamerawinkel und Kamerabewegungen, vor allem durch die Fokussierung und Betonung von Einzelheiten, zu.

Diese Sichtweise kommt in dem ebenso berühmten wie berüchtigten Werk von Leni Riefenstahl zum Ausdruck. Die Gerichte in Deutschland hatten sich mehrfach mit der Frage zu befassen, ob der zur Glorifizierung des Nürnberger Parteitags der NSDAP im Jahr 1934 entstandene Film „Triumph des Willens“ Urheberrechtsschutz genießt.³⁰ Die Kameraführung zeigt gerade bei diesem Film Betonungen, die bildlich die Propaganda-Geschichte der „Rettung Deutschlands durch den Führer“ ins Bild setzen, dieser Effekt wird durch Belichtungen (Grautöne) verstärkt, obgleich vielfach „nur“ abgefilmt wird, was von der Ankunft Hitlers über die mehrtätige Veranstaltung als Parteitagsinszenierung stattfand. In der Filmforschung besteht daher die Einschätzung, gerade diese dramatisierende Abfilmung der Wirklichkeit als künstlerisch anzusehen³¹ Die reine Bildsprache kann insoweit auch Dämonisches verklären, was umso bemerkenswerter ist, als der Film über weite Strecken ohne jeden gesprochenen Kommentar auskommt. Die Kamera wird also zum Auge des Betrachters.³²

Diese Beurteilung kann zwar relativiert sein, wenn die beschriebene Bildwirkung erst durch den Schnitt entsteht, doch bedarf es auch für den Cutter geeigneten Bildmaterials, aus dem die verstärkte Wirkung gewonnen werden kann.

Bei Interviews kann eine kreative Wirkung – wenn auch in geringerem Maße – durch die Wahl des Bildausschnitts erzielt werden. Wird auf den Interviewten fokussiert, wird die Reaktion des Interviewers oder weiterer Gesprächsgäste eingefangen und durch die Kamera lichttechnisch oder durch geschickte Kamerawinkeleinstellungen

———————————————————————————

²⁸ BGHZ 9, 262, 268 f. – Lied der Wildbahn I.

²⁹So LG Hamburg, ZUM 2013, 227; ZUM-RD 2011, 625; LG Berlin ZUM-RD 2012, 37.

³⁰Bejaht durch LG Berlin UFITA 34, 345 und 350; BGH Ufita 55 (1970) 313, 316; ebenso LG München I ZUM 1993, 370 (373) – NS-Propagandafilme.

³¹Vgl. hierzu die Dokumentation „Cinema in the Age of Ideology“, abrufbar unter https://www.youtube.com/watch?v=VZ1MkqTrLA4 bei 10:10 (Abruf: 31.7.2019).

³²Vgl. Vacano/Kregel, Die Kamera als Auge des Zuschauers, 2005.

Seite 18

hervorgehoben, so entsteht eine Bildsprache, die den vorhandenen Gestaltungsspielraum durch Auswahl und Fokussierung ausnutzt.

Potentiell können Kameraleute in den genannten Einsatzbereichen also jedenfalls Miturheber des Produktes werden. Sie können sogar Alleinurheber werden, wenn sie ohne Regisseur oder Redaktion und ohne weitere Beteiligte arbeiten und selbst zuschneiden. Insgesamt muss aber gleichwohl daran festgehalten werden, dass die Gestaltungsspielräume begrenzt sind.

(d) Show-, Sport- und Konzertübertragungen

Die Formate Show-, Sport- und Konzertübertragung lassen dagegen häufiger eine Urheberschaft entstehen als die Formate Nachrichten, Dokumentation und Show. Bei ersteren stehen viele Aufnahmeobjekte und Positionen zur Verfügung, so dass die Gestaltungsspielräume hoch sind. Zwar geht es auch hierbei um die Wiedergabe des in seinem Ablauf nicht Beeinflussbaren. Allerdings sind die vorstehend hervorgehobenen Besonderheiten im Bereich der Auswahl, Fokussierung, Betonung und Aneinanderreihung entstehenden Bildmaterials besonders groß. Dies betrifft insbesondere Sportarten, die nicht kontinuierlich als Wettbewerbsgeschehen ablaufen, sondern durch Pausen (Handball, Basketball) oder durch wechselnde Aktionsorte (Formel-1-Rennen) die Hinzufügung von bildlichem „Füllmaterial“ geradezu erfordern, um das Interesse des Zuschauers zu halten, aber auch die Dynamik des nicht immer schwungvollen Geschehens auf einem hohen Niveau zu halten.

Dem folgend hat der Österreichische Oberste Gerichtshof in einer Entscheidung aus dem Jahr 2013 zwar einerseits klargestellt, dass das abgebildete Ereignis selbst nicht vom Aufzeichnenden gestaltbar ist³³ und auch für genommen keinen Urheberschutz genießt, „die Kameraführung, die Bildregie (einschließlich Wiederholungen, Einblenden von Grafiken und andere Gestaltungsmittel) und gegebenenfalls auch der Kommentar eine individuelle Zuordnung zum (jeweiligen) Schöpfer (Kameramann, Regisseur, Kommentator) erlauben“ und damit potentiell schöpferisch sein können.³⁴

—————————————————————————

³³ So auch der EuGH MMR 2011, 817 Rn. 98 – Karen Murphy m. Anm Stieper.

³⁴ OGH GRUR Int. 2014, 697, 700 m. Anm. Walter; ebenso Wandtke/Bullinger (Mangold/Cernik) (oben Fn. 2), § 95 Rn. 7; ebenso für Sportereignisse Wallentin, in: Kucsko/Handig, urheber.recht, 2. Aufl. 2017, S. 148; , Österreichisches Urheberrecht I, 2008, Rn. 219.

Seite 19

Interessanterweise kann also eine schöpferische Gestaltung der Übertragung einen Werkbegriff auch zugunsten des Sportveranstalters erst begründen, der allein durch die Veranstaltung des Spiels noch nicht besteht.³⁵Der Exklusivitätsschutz des Sportveranstalters muss bisher auf bürgerlich-rechtliche Befugnisse, namentlich das Hausrecht gestützt werden, mit der Folge, dass die reine Abfilmung der Übertragung kein neues Recht begründet³⁶und erst die schöpferische Gestaltung des Ereignisses durch kreative Kameraarbeit den Urheberrechtsschutz eröffnen kann.³⁷

Die nämlichen Ausführungen gelten für das Abfilmen von Konzerten oder anderen Ereignissen, mögen sie für sich genommen schutzfähig sein (wie Konzerte) oder möge ihnen diese Eigenschaft fehlen. Entscheidend für die Frage eines Rechtserwerbs durch den Kameramann ist daher, dass der Gestaltungsspielraum in den Bereichen Bildausschnitt, Bildführung und Bildrhythmus konkret ausgenutzt wurde.

(e) Unterrichtungsformate, Features und Dokumentationen

Unterrichtungsformate können Wirklichkeit direkt und unmittelbar abbilden. Dann steht die dokumentierte Meldung im Vordergrund, die Bildgebung tritt ihr gegenüber zurück. Solche Situationen findet sich am deutlichsten bei der Übermittlung der Fernsehnachrichten vor Standkameras. Die Gestaltungsmittel für die Kameraführung sind nur begrenzt, wenn es um wiederkehrende Formate geht, deren Ausleuchtung, Kameraperspektive und Blickwinkel standardisiert und durch Regie und Redaktion akribisch vorgegeben werden, möglicherweise gar durch statische Kameras automatisiert aufgezeichnet sind. In diesem Bereich wird ein Urheberschutz für Kameraleute, die bloße Bedienfunktionen übernehmen, ausscheiden. Gestaltungsspielräume bestehen dagegen im Hinblick auf Kameraführer, welche die konkrete Lichtgestaltung verantworten. Bloße Hilfstätigkeiten, d.h. das Festhalten der Kamera, entsprechen dagegen nicht den Anforderungen, die das Berufsbild des BVFK für die Kameraführung formuliert.

Bei Dokumentationen konzentrierten sich die Gestaltungsspielräume auf die Wahl von Bildausschnitt, Beleuchtung und Abbildungsperspektiven, wenn im Übrigen le-

——————————————————————————

³⁵Peifer, Territorialität und Dienstleistungsfreiheit: Der Fall „Karen Murphy“ vor dem EuGH, GRUR-Prax 2011, 436, 437 mit Hinweis auf EuGH MMR 2011, 817 Rn. 98.

³⁶Soweit EuGH MMR 2011, 817 Rn. 98 – Karen Murphy.

³⁷Soweit OGH GRUR Int. 2014, 697, 700; ebenso Wandtke/Bullinger (oben Fn. 2), § 2 Rn. 123.

Seite 20

lediglich Befragungen vorgenommen werden (Interview mit Passanten oder Politikern. Der Umstand, dass Kameraleute im EB-Bereich allein oder nur mit einem Redakteur arbeiten, erhöht die Gestaltungsmöglichkeiten durch Alleinentscheidungen. Der lichtgebende Kameramann im Team oder als Einzelfunktion, wenn nur ein Bildgeber im Team auftritt, ist eher in der Lage, Gestaltungsräume auszunutzen, als es die seinen Anweisungen folgenden weiteren Kameraleute im Verbund sind.

Bei Außenaufnahmen im Reportagestil, sei es als Außenberichterstattung mit zurückhaltender Erzählperspektive, als Feature mit dramaturgisch eingebundenen subjektiven Narrativen oder gar als Dokumentation mit eingebundenen fiktiven Erzählhandlungen, bestehen ebenfalls größere Gestaltungsräume. Diese Erzähltypen weisen eine von der reinen Dokumentation über das Feature und das mit Spielhandlungen durchsetze Dokudrama wachsenden Raum an Gestaltungsmöglichkeiten auch für die Bilderzählung auf. Je weniger es auf die möglichst naturgetreue Abbildung der dargestellten Wirklichkeit ankommt, desto stärker nimmt der Gestaltungsraum für die Bilderzählung zu. Wird dieser Gestaltungsraum vollständig ausgenutzt, ist auch Filmwerkschutz erreichbar.

In der Rechtsprechung sind diese Formate vor allem in der Entscheidung „Filmregisseur“ behandelt worden.³⁸ Dort ging es um das in den 1970er Jahren aufgekommen Format des „Fernsehfeatures“. Der Regisseur zweier Feature-Reihen (“Mit der Kamera dabei” und “Szenen aus dem bürgerlichen Heldenleben”) wollte als ausübender Künstler an den Vergütungen der Gesellschaft für die Verwertung von Leistungsschutzrechten beteiligt werden, scheiterte aber mit seinem Ansinnen. Der BGH hatte sich vor allem mit der Frage auseinanderzusetzen, ob die Features Filmwerke seien. Dies war zunächst anhand einer filmisch dokumentierten Herzoperation zu beurteilen. Das Gericht hielt einen Urheberschutz des Regisseurs hier für möglich, sofern dieser sich nicht darauf beschränke, das Geschehen wirklichkeitsgetreu zu dokumentieren, sondern es erzählerisch durch Fokussierung auf Ausschnitte, begleitende Interviews und sonstige erzählerische Elemente zu gestalten. Der BGH wörtlich:

(So) „steht zwar im Mittelpunkt des Films die dokumentarisch genaue, informative Darstellung einer Herzoperation; diese unterlag mit ihrem Beginn ihren eigengesetzlichen Regeln, so dass der Kl. insoweit eine von der Wirklichkeit bestimmte Ablaufregie führte. (Daher waren die) Eingriffsmöglichkeiten … darauf

—————————————————————————–

³⁸ BGHZ 90, 297 = GRUR 1984, 370 – Filmregisseur.

Seite 21

eingeengt …, diesen (Ablauf) mediengerecht darzubieten. Dies schließt aber eine eigenschöpferische Leistung nicht aus. der Kl. hat sich nicht darauf beschränkt, den eigentlichen Geschehensablauf einer Herzoperation schematisch darzustellen. Er hat vielmehr zum einen … die nach seinen Vorstellungen wesentlichen Aspekte einer Herzoperation ausgewählt. Sodann hat er aber durch eingeblendete Erläuterungen, Interviews und Gespräche wesentliche Begleitumstände dargestellt, die über das reine Operationsgeschehen hinausgehen.“³⁹

(…) „Die eigentliche Sachthematik ist danach dergestalt in ein Randgeschehen eingebettet, dass … der Information der belehrende Charakter genommen und dem Zuschauer das Gefühl vermittelt wird, er erlebe die Arbeit eines Kamerateams unmittelbar mit. Der vorliegende Film hebt sich somit von einem reinen, chronologisch und schematisch ablaufenden Abfilmen durch die Verbindung der Dokumentation eines tatsächlichen Geschehens mit Einblendungen gezielt ausgewählter Begleitumstände ab. Die für die Annahme der Urheberrechtsschutzfähigkeit erforderliche eigenschöpferische Prägung findet unter diesen Umständen, wenn auch im unteren Bereich, – sowohl in der Auswahl als auch in der Anordnung und Zusammenstellung des Filmstoffs ihren Ausdruck.“

Noch größer erschienen dem BGH die Gestaltungsspielräume bei dem zweiten Film, einem Feature unter dem Titel „Ariadne auf Naxos“, in dem der Alltag eines griechischen Mädchens nachgezeichnet wurde. Der BGH meinte, das Ergebnis sei nicht mehr die Abbildung der Wirklichkeit, sondern eine dramaturgische Erzählung, die aus wirklichkeitsgetreuen Szenen zu einem neuen einheitlichen Erzählstrang verbunden wurde.

„Die notwendige Eigentümlichkeit des Films findet jedoch darin ihren Ausdruck, dass die dokumentarischen und informativen Teile in eine dramaturgisch durchgearbeitete Handlung eingebaut sind, die sich (…) für den Zuschauer als das beherrschende Element des Films darstellt. Nach den Feststellungen des BerG erhält der Film gerade sein Gepräge dadurch, dass nicht die Wirklichkeit im Sinne eines in sich abgeschlossenen Ereignisses abgefilmt worden sei; vielmehr habe der Kl. eine gedankliche Konzeption für den Film

———————————————————-

³⁹ BGH GRUR 1984, 730, 732 – Filmregisseur.

Seite 22

erarbeitet und aus der Wirklichkeit, nämlich aus dem Leben der von ihm ausgewählten Personen und ihrer Umgebung, szenische Vorstellungen entwickelt; diese Szenen habe er in eine erdachte Verbindung des Lebens eines Mädchens von heute mit dem Mythos der Ariadne eingebracht.“⁴⁰

Diese Situation würde noch erhöht, wenn in die Dokumentation erfundene und künstlerisch inszenierte Szenen eingebracht werden.

Die Entscheidung betrifft zwar den Rechtsschutz des Regisseurs, ihre Ausführungen sind aber ohne weiteres auf Kameraleute übertragbar. Geht man davon aus, dass die Kameraarbeit die Bildsprache des Films nachvollzieht, so sind die bildgestaltenden Mittel für die Erzählung konstitutiv. Sie erst geben dem Bewegtbild Atmosphäre und visuellen Erzählrhythmus. Sofern sich Kameraleute nicht nur auf die mechanische Abfilmung der Wirklichkeit beschränken, sondern durch Bildausschnitt, Bildführung und Bildrhythmus den vorhandenen visuellen Spielraum eigenverantwortlich (d.h. nicht nach genauen Anweisungen des Regisseurs) umsetzen, kommt ein Filmurheberschutz auch für die Formate Dokumentation und Feature in Betracht.⁴¹

Kameraleute, die nach einem Berufsbild handeln, das genau dieses verlangt und deren Beitrag so auch im Ergebnis zum Ausdruck kommt, sind aufgefordert, sind daher regelmäßig Filmurheber.

(3) Urheberrechtlicher Schutz an Einzelbildern (§ 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG)

Soweit Einzeleinstellungen (Einzelbildern) schöpferisch sind (also ein Gestaltungsspielraum bestand und ausgenutzt wurde), kann zusätzlich ein Schutz für fotografische Werke (§ 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG) entstehen. Dieser Urheberschutz entsteht unabhängig vom Urheberschutz am Filmwerk.

Allerdings ist hier zu unterscheiden zwischen den Einzelbildern, die gewissermaßen aus dem Filmwerk als Bewegtbild herausgelöst werden können, und den separat entstehenden Standbildern, die nicht als Bewegtbild entstehen und auch nicht in das

—————————————————————————

⁴⁰ BGH GRUR 1984, 730, 733 – Filmregisseur (das Berufungsgericht zitierend, ohne sich von dessen Formulierungen zu distanzieren).

⁴¹ Im Ergebnis für Dokumentarfilme zustimmend auch Hoeren Urheberrechtliche Probleme des Dokumentarfilms, GRUR 1992, 145, 147 und 150, der zusätzlich darauf verweist, dass jedes Erzählen subjektiv ist, eine objektive Abbildung der Wirklichkeit also aus erkenntnistheoretischen Gründen kaum möglich sei.

Seite 23

Filmwerk Eingang finden, sondern anderen, insbesondere Werbe- oder Dokumentationszwecken dienen.

Die isolierten Einzelbewegtbilder, die Teile des Filmwerks sind, nehmen Teil am Urheberschutz für das Filmwerk, so dass Kameraleute hieran Miturheberrechte erwerben.

Bei den Standbildern kommt ein originärer Schutz als fotografische Werke nur nach § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG in Betracht. Dieser Schutz steht zunächst für sich und tritt neben den Filmwerkschutz.⁴² Er entsteht originär in der Person der Kameraperson als Einzelurheber.

In beiden Fällen können die Einzelbilder einer Filmproduktion gesondert verwertet werden, und zwar insbesondere auch dann, wenn sie im Filmwerk selbst keine Verwendung finden. Dieser Befund liegt auch der Regelung in § 89 Abs. 4 UrhG zugrunde.⁴³ In beiden Fällen entscheidet die Vertragslage darüber, wem die Verwertung dieser Rechte zusteht. Die Vermutung für den Rechtserwerb durch den Filmhersteller gilt dabei nur für die filmische Nutzung. Darauf ist unter bb) zurückzukommen.

(4) Einzelbetrachtung

Zu beachten ist in allen unter (1) bis (3) genannten Situationen, dass die Filmurheberschaft Ergebnis einer Einzelfallbetrachtung ist. Typischerweise ist der schöpferische Spielraum höher bei Sport- und Konzertveranstaltungen sowie bei fiktionalen Formaten. Doch ist die Bildsprache das entscheidende Gestaltungsmittel für die Herstellung von Filmwerken. Man kann ohne Übertreibung folgern, dass die Bildsprache – neben dem Schnitt, der für den Erzählrhythmus verantwortlich ist – die Besonderheit jedes Filmwerks am deutlichsten prägt.

Dass Gerichte derzeit dazu neigen, typischerweise einen Urheberschutz bei den genannten Formaten abzulehnen, führt dazu, dass der schöpferische Charakter der Beiträge zu dokumentieren und (den Gerichten) genau zu belegen ist, notfalls durch Sachverständigengutachten. Die Darlegungs- und Beweislast trifft zwar zunächst

———————————————————————

⁴²Vgl. insoweit Schricker/Loewenheim (Reber) (oben Fn. 10), § 88 Rn. 53; § 91 Rn. 10; Fromm/Nordemann (J. B. Nordemann), 12. Aufl. 2018, § 91 Rn. 6; Möhring/Nicolini (Lütje), Urheberrecht, 2. Aufl. 2000, § 91 Rn. 6 und 10; Wandtke/Bullinger (Manegold/Czernik), 3. Aufl. 2009, § 91 Rn. 5 und 8.

⁴³ Vgl. Schricker/Loewenheim/Reber (oben Fn. 10), § 89 Rn. 25.

Seite 24

denjenigen, der sich auf Urheberschutz beruft. Eine umfangreiche Darlegung der Gestaltungsspielräume und ihrer Ausnutzung kann aber bereits genügen, um jedenfalls sekundäre Bestreitenslasten zu erzeugen.

Dasselbe gilt in Verhandlungen mit Verwertern. Hier hilft es der Urheberseite, wenn Verwerter selbst in weitem Umfang Rechte einholen und solche Rechte auch in der Verwertungskette lizenzieren, also damit ein Indiz dafür setzen, dass man davon ausgeht, dass Urheberrechte an der Produktion entstanden sind. Auch dies erzeugt die Last, substantiiert zu bestreiten, warum dies im Einzelfall nicht der Fall sein soll.

(5) Leistungsschutzrechte

Soweit Filmurheberrechte nicht entstehen, stellt sich die Frage, ob Kameraleuten als zweite Schutzebene Leistungsschutzrechte zustehen.

Soweit es um Lichtbilder (Standbilder oder Einzelbilder aus dem Filmwerk) geht, besteht neben § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG der Lichtbildschutz nach § 72. Der Wortlaut des § 72 UrhG stellt eindeutig klar, dass der Rechtsschutz originär in der Person des Bilderstellers entsteht.⁴⁴Entscheidend hierfür ist die Verantwortung für die Wahl von Bildeinstellung, Bildausschnitt und Bildaufnahmezeitpunkt, mag das Ergebnis dieser Entscheidung auch nicht schöpferisch sein, also nicht zu Urheberrechtsschutz führen.

Soweit Bewegtbilder den Schutz als Filmwerk verfehlen, steht zusätzlich als zweite Schutzebene der Laufbildschutz gem. § 95 zur Verfügung. Hierfür ist allerdings nicht klar, ob dieser Schutz dem Kameramann als natürlicher Person (und damit bei Verfehlen der Werkqualität stets) zusteht. § 95 trifft keine ausdrückliche Bestimmung darüber, in wessen Person dieses Recht entsteht. Daher wird in der Literatur einhellig geltend gemacht, das Recht schütze nicht den Urheber (Kameraperson), dessen Beitrag die Werkqualität verfehle, sondern ausschließlich den Filmhersteller, also diejenige Person, die organisatorisch und finanziell die Herstellung von Bewegtbildern verantworte.⁴⁵Soweit ersichtlich, fehlen Stellungnahmen in der urheberrechtli-

————————————————————————————–

⁴⁴Für § 72: LG Köln ZUM-RD 2018, 24 Rn. 37 – Wiederaufleben des Schutzes von Lichtbildwerken; Dreier/Schulze, (oben Fn. 9), § 72 UrhG Rn. 32; Schricker/Loewenheim (Vogel) (oben Fn. 10) § 72 Rn. 57. Für § 95

⁴⁵So Dreier/Schulze (oben Fn. 9) § 95 Rn. 2: „Nicht die weniger schöpferische filmische Leistung der Filmurheber wird gem. § 95 geschützt, sondern die unabhängig von der Filmwerkeigenschaft in der Regel gleichbleibende oder jedenfalls schützenswerte wirtschaftliche und organisatorische Leis-

Seite 25

chen Literatur, die auch der Kameraperson einen originären Laufbildschutz zubilligen. Der Gegenstandpunkt ist daher jedenfalls für Zwecke der urheberrechtlichen Praxis schwer begründbar, mag es auch seltsam anmuten, dass eine Vorschrift, die ersichtlich eine zweite Schutzebene ermöglichen soll, nur für den unternehmerischen Hersteller wirkt, ohne dies im Wortlaut eindeutig zu dokumentieren. Gleichwohl soll für dieses Gutachten unterstellt werden, dass ein Laufbildschutz für den reinen Laufbildersteller, der nicht die organisatorische und finanzielle Verantwortung für das Gesamtprodukt Bewegtbild trägt, nicht entsteht.

bb) Art des Rechteerwerbs

(1) Grundsatz

Urheber- und Leistungsschutzrechte werden grundsätzlich originär in der (natürlichen) Person desjenigen erworben, der die Schutzgegenstände (Werk oder Leistungssubstrat) erstellt. Das bedeutet, dass die Urheberrechte am Filmwerk originär den Filmurhebern, darunter die Kameraleute, zustehen, Leistungsschutzrechte an Standbildern entstehen originär in der Person der Kameraleute, weil sie die Aufnahme verantworten. Der Laufbildschutz entsteht nach einhelliger Ansicht in der Rechtsliteratur in der Person des Filmherstellers. Das sind Kamerapersonen nur, wenn sie auch die gesamte Laufbildproduktion finanziell und organisatorisch verantworten.

(2) Vertragspraxis

Anhand der dem Gutachter vorgelegten Unterlagen ergibt sich, dass die Mehrzahl der Kameraleute nicht festangestellt, also jedenfalls formal nicht zu den Arbeitnehmern zählt. Sofern Kameraleute überwiegend für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig sind, können tarifvertragliche Bestimmungen greifen, die im Ergebnis die Rechtevermutung des § 89 UrhG ausformulieren, zudem Vergütungsansprüche vorsehen.

Die Mehrzahl der im BVFK organisierten Kameraleute ist freiberuflich tätig. Teilweise arbeiten Kameraleute auch mit Arbeitnehmerüberlassungsunternehmen zusammen.

—————————————————————————————————————————————————————–

tung des Filmherstellers“; ebenso Schricker/Loewenheim (Reber) (oben Fn. 10), § 95 Rn. 20; von Gamm (oben Fn. 10), § 95 Rn. 3; Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, 3. Aufl. 1980, § 126 I, III 1 ähnlich, wenn auch weniger explizit Wandtke/Bullinger/Manegold/Czernik, (oben Fn. 2), § 95 Rn. 1-3.

Seite 26

In den Verträgen mit diesen Beteiligten sind überwiegend Rechteeinräumungsklauseln an das Überlassungsunternehmen vorgesehen. Diese Klauseln enthalten typischerweise vollständige Rechteeinräumungen, ohne dass gesonderte Vergütungen vorgesehen sind. Zweck der Rechteeinräumung ist es ersichtlich, dass das AÜ-Unternehmen seinen Auftraggebern Rechte einräumen kann, also die direkte Rechtevereinbarung zwischen Kameraperson und Auftraggeber eingespart wird. Wichtig in diesem Zusammenhang ist, dass bei Einräumung von Rechten an eine AÜ-Unternehmung die §§ 89 ff. UrhG nicht gelten, denn der AÜ-Unternehmer ist nicht selbst Filmhersteller. Lücken in den Verträgen des AÜ-Unternehmers können daher nicht durch die §§ 89 ff. UrhG aufgefüllt werden. Wenn die Rechteeinräumungsklausel mit dem AÜ-Unternehmer unvollständig oder die Rechteeinräumung unwirksam ist (etwa nach den Vorschriften der §§ 305 BGB), scheitert die Rechteeinräumung an den Produzenten, denn der AÜ-Unternehmer kann lediglich diejenigen Rechte weitergeben, die er selbst erlangt hat. Nach Eindruck des Gutachters ist vielfach die Vergütung für die Rechteeinräumung intransparent oder gar nicht geregelt. Vergütet wird die Kameraperson häufig für den Zeitaufwand, aber nicht explizit für die Rechteinräumung. In einem Fall formuliert die Vergütungsklausel etwa „Mit der vereinbarten Vergütung ‚nach Einsatz und Tätigkeit‘ sind alle Urheberrechte abgegolten.“ Das schafft Spielraum für die Argumentation, dass eine angemessene Vergütung im Sinne von § 32 UrhG nicht vereinbart wurde.

Eine weitere Gruppe der Kameraleute scheint gewissermaßen „auf Zuruf“ zu arbeiten, d.h. projektbezogen beauftragt zu werden. Verträge dieser Art sind schuldrechtlich Dienstverträge. Der Schutz des Arbeitsrechts kommt dabei in Betracht, wenn eine abhängige Tätigkeit vorliegt.⁴⁶ Außerhalb dieses Bereichs sind die §§ 89 ff. für die Rechteeinräumung grundsätzlich anwendbar. Über diese Vorschriften hinaus werden vielfach umfangreiche Rechteeinräumungen vorgesehen. Es dominieren Buy-Out-Konstellationen, in denen Einmalzahlungen gegen vollständige Rechteeinräumung, vielfach über die filmische Verwertung hinaus, vereinbart werden.

In einigen Verträgen werden auch die gesetzlichen Vergütungsansprüche an den Verwerter abgetreten, in anderen Verträgen findet sich die Formulierung, dass Rech-

——————————————————————————————–

⁴⁶ Definiert ist die Scheinselbständigkeit in § 7 Abs. 1 SGB IV, danach kommt es auf die Eingliederung in die Arbeitsorganisation des Weisungsgebers an. Dazu kann eine zeitweilige Eingliederung, etwa drei Drehtage eines Darstellers in einer Fernsehserie, genügen BSG, NZS 2018, 472. Die Bereitstellung eines Arbeitsplatzes oder einer konkreten Arbeitsräumlichkeit ist nicht erforderlich, vgl. Rolfs in Erfurter Kommentar zum Arbeitsrecht, 19. Aufl. 2019, § 7 SGB IV Rn. 12.

Seite 27

te nur insoweit eingeräumt werden, als diese nicht bereits Verwertungsgesellschaften eingeräumt worden sind. Zum Teil sind Vergütungsansprüche an bestimmte Verwertungsgesellschaften (etwa die VG Wort) ausdrücklich ausgenommen. Einige Verträge sehen vor, dass auf die von der Kameraperson zu stellende Rechnung der für künstlerische Tätigkeiten vorbehaltene Mehrwertsteuersatz von 7% zugrundezulegen ist. Mehrere Verträge über Anstellungen auf Projektdauer sehen vor, dass die Lohnsteuerkarte vorzulegen ist und Ansprüche auf Urlaub und Schutz im Krankheitsfall besteht. Gelegentlich finden sich keine expliziten Vertragstexte, sondern Auftragsformulare, bei denen Allgemeine Geschäfts- oder Angebotsbedingungen (als AGB) zur Anwendung berufen werden. Insgesamt überwiegt daher ein Beschäftigungsbild, das Elemente der abhängigen Betätigung aufnimmt und dabei vollständige Rechtebuyouts ohne konkrete Zweckvereinbarung vorsieht.

(3) Rechteerwerb

In der Praxis der Filmrechteverwertung sind insoweit mehrere Situationen zu entscheiden.

(a) Für festangestellte Kameraleute gilt § 43 UrhG. Danach erwirbt der Arbeitgeber auch ohne gesonderte ausdrückliche Vereinbarungen die Rechte an den urheberrechtsrelevanten Arbeitsergebnissen der Kameraleute für betriebliche und dienstliche Zwecke. Das setzt nur voraus, dass Kameraleute als solche angestellt werden, es also zu ihren Dienstpflichten gehört, urheberrechtlich relevante Beiträge zu erbringen. Der Dienstherr erwirbt dann die wirtschaftlichen Verwertungsrechte, sofern dies dem Zweck des Dienstverhältnisses entspricht.⁴⁷Dabei genügt eine stillschweigende Vereinbarung, die auch aus der jeweiligen Beauftragung mit der Werkerstellung geschlossen werden kann.48 Das Gehalt soll nach überwiegend vertretener Ansicht im Grundsatz auch die Vergütungsansprüche mitabdecken.⁴⁹ Vorrangig anwendbar sind Tarifverträge, soweit die Beteiligten tarifvertraglich gebunden sind. Allgemeinverbind-

—————————————————————————–

⁴⁷BGH GRUR 2011, 59 Rn. 11 – Lärmschutzwand.

⁴⁷BGH GRUR 1974, 480, 483 – Hummelrechte.

⁴⁹ BAG NJW 1984, 1579 – Statikprogramme; Schricker/Loewenheim (Rojahn), (oben Fn. 10), § 43 UrhG Rn. 64; Dreier/Schulze, (oben Fn. 9), § 43 Rn. 30; Zirkel, Der angestellte Urheber, ZUM 2004, 626; a.A. ist die sog. „Trennungstheorie“, die eine gesonderte Vergütung für denkbar hält, Wandtke, Zum Vergütungsanspruch des Urhebers im Arbeitsverhältnis, GRUR 1992, 139; von Olenhusen, Der Arbeitnehmer-Urheber im Spannungsfeld zwischen Urheber-, Vertrags- und Arbeitsrecht, ZUM 2010, 474.

Seite 28

lichkeitserklärungen existieren auf diesem Sektor nicht, werden aber zum Teil angestrebt.

(b) Nicht festangestellte Kameraleute können arbeitnehmerähnliche Personen sein. Das führt nicht dazu, dass § 43 UrhG per se anwendbar ist und daher keine besonderen Vereinbarungen über die Nutzungsrechtseinräumungen oder die dafür zu zahlende Vergütung erforderlich sind. Die Rechteüberleitung muss auch dann vertraglich (oder als Teil der Vertragszweckvereinbarung stillschweigend) erfolgen. Denkbar ist eine tarifvertragliche Rechteüberleitung. Im hier untersuchten Bereich kommt dies vor allem in Vereinbarungen für arbeitnehmerähnliche Personen mit den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in Betracht. Solche Tarifverträge sehen Rechteüberleitungen vor, die regelmäßig als vollständige Übertragungen konzipiert sind.

(c) Im (unwahrscheinlichen) Fall, dass gar keine Verträge bestehen, behalten die Miturheber die Rechte an den von ihnen geschaffenen Werken (Filmwerk) und verwerten sie gemeinschaftlich (§ 8 UrhG). Bei Lichtbildern besteht Alleinurheberschaft. Verfehlen Beiträge die Schwelle zum Urheberschutz, so bleibt es bei dem Lichtbilderschutz, einen Laufbildschutz nach § 95 UrhG erwerben Kameraleute nur, wenn sie eine Produktion allein und vollständig organisatorisch wie finanziell verantworten.

(d) Fehlen Anstellungs- und Tarifverträge, so ist der Fall denkbar, dass Kameraleute sich „zur Mitwirkung bei der Herstellung eines Filmes verpflichten“. Das ist der Fall, den § 89 Abs. 1 UrhG vor Augen hat. Für den Fall einer solchen Verpflichtung wird eine Rechteeinräumung im dort vorgesehenen Umfang, für die „filmische Verwertung“ vermutet (vgl. § 89 Abs. 4 UrhG). Hierzu bedarf es nach dem Wortlaut der Vorschrift keiner Schriftform. Der Filmhersteller muss allerdings nachweisen können, dass sich Kameraleute zur Mitwirkung an der Herstellung eines Filmwerks verpflichtet haben.

Soweit solche Verträge geschlossen werden, gibt es in der Regel drei Bereiche, die besondere Aufmerksamkeit verdienen.

Der erste Bereich betrifft Fotos. In Bezug auf die Einzelbilder des Filmwerks, seien sie fotografische Werke oder einfache Lichtbilder, gilt nach § 89 Abs. 4 UrhG, dass der Filmhersteller diese zu filmischen Zwecken verwerten darf. Das bedeutet, dass die Verwertung von Einzelbildern, die im Film enthalten sind, zu Zwecken des Online-Abrufs dem Filmhersteller zusteht. Die Kameraperson hat hieran keine Rechte mehr. Sofern der Filmhersteller diese Einzelbilder zu Werbezwecken verwertet, etwa auf

Seite 29

Internetdienste stellt, kann sich der Filmurheber hiergegen nicht zur Wehr setzen.⁵⁰ Sofern die Kameraperson dagegen Standbilder, also Fotografien, die nicht im Film selbst auftauchen, gefertigt hat, darf der Filmhersteller diese zu filmischen Zwecken verwerten. Die Verwertung außerhalb solcher Zwecke, etwa zur Veröffentlichung in Fotobüchern, als Merchandising-Artikel (auf Postkarten, Tassen oder ähnlichen Gegenständen) oder die Verwertung in einem anderen Film, verbleibt dagegen Befugnis der Kameraperson, sofern hierüber keine gesonderte Vereinbarung getroffen wurde.⁵¹

Nach § 89 Abs. 1 hat der Filmhersteller zweitens nur die Rechte zur filmischen Auswertung. Darunter fallen zwei Befugnisse nicht, nämlich zum einen das Recht der Zweitwiedergabe (z.B. von Fernsehsendungen) in Gaststätten, Hotels, Restaurants, Fitnessstudios und ähnlichen Einrichtungen, sowie die Kabelzweitverwertung.⁵²

Zur filmischen Verwertung gehört drittens nicht die Verwertung im Rahmen von Schrankenbestimmungen des Urheberrechts. Die hieraus erwachsenden gesetzlichen Vergütungsansprüche stehen daher grundsätzlich den Filmurhebern zu. „Grundsätzlich“ heißt in diesem Zusammenhang: sofern hierüber keine vertraglichen Vereinbarungen getroffen wurden, die eine wirksame Übertragung solcher Ansprüche vorsehen.⁵³ Ob Vereinbarungen über die Schrankenvergütungen wirksam sind, ist streitig und im Folgenden zu erörtern.

(e) Wegen der im Rahmen des § 89 Abs. 1 UrhG dem Filmhersteller obliegenden Nachweispflicht, aber auch wegen der vorgenannten drei Lücken, die § 89 Abs. 1 UrhG lässt, überwiegen in der Praxis Verträge, die einerseits schriftlich geschlossen werden, andererseits konkrete Rechtekataloge vorsehen, die über die filmische Verwertung hinausgehen. Bei solchen Verträgen ist wegen § 31 Abs. 5 UrhG eine konkrete Rechteeinräumung erforderlich. Chancen, einzelne Rechteeinräumungen als nicht erfolgt anzusehen, bestehen also nur bei unsorgfältig formulierten und allzu vagen Verträgen.

In manchen der sorgfältiger formulierten Verträgen, die dem Gutachter zugänglich wurden, finden sich Rechteeinräumungsklauseln, welche die oben (d) genannten

—————————————————————————————-

⁵⁰ Vgl. insoweit OLG Köln, GRUR-RR 2005, 179 (dort fehlerhaft als „Standbilder“ bezeichnet),

⁵¹Schricker/Loewenheim (Reber), (oben Fn. 10), § 89 Rn. 27.

⁵²Schricker/Loewenheim (Reber), (oben Fn. 10), § 89 Rn. 19.

⁵³Schricker/Loewenheim (Reber), (oben Fn. 10), § 89 Rn. 19.

Seite 30

Lücken schließen (Lichtbilder). Insbesondere die Zweitwiedergaberechte und die Fotorechte können grundsätzlich wirksam eingeräumt werden. Angreifbar sind zu weitgehende Rechteeinräumungen im Ergebnis nur, wenn hierfür keine angemessenen Vergütungen gezahlt werden. Das beseitigt allerdings nicht die Rechteeinräumung, führt aber immerhin zu ergänzenden Vergütungsansprüchen (dazu unten 4.).

Angreifbar ist in umfassenden Rechteeinräumungsvereinbarungen die Einräumung der gesetzlichen Vergütungsansprüche an die Produzenten oder die Werknutzer.

Gesetzliche Vergütungsansprüche sollen nach dem Konzept des Unionsrechts den Urhebern zustehen.⁵⁴Eine Einräumung an Verwerter ist daher konzeptionell ausgeschlossen, wenn die Urheber von dem aus diesen Schrankennutzungen erzielten Vergütungen nicht zumindest indirekt profitieren.⁵⁵Daran würde es fehlen, wenn die Vergütungsansprüche abgetreten und hiernach in Verwertungsgesellschaften eingebracht werden, in denen Urheber keine Mitglieder werden können oder in denen Urheber nicht vertreten sind.

Soweit die Einnahmen von Verwertungsgesellschaften auf Verwerter und Urheber gleichermaßen aufgeteilt werden, ist dies möglich, wenn die Verwerter eigene Rechte in die Verwertungsgesellschaft einbringen. Soweit Rechte von den Urhebern abgetreten werden, erfordert dies zum einen eine wirksame Abtretung, zum anderen müssen die Urheber an den Ausschüttungen für solchermaßen eingebrachte Rechte partizipieren. Diese Rechtslage ergibt sich aus einer Situation, die nach dem Rechtsstreit VG Wort/Vogel⁵⁶bzw. den Entscheidungen Reprobel und Luksan⁵⁷des Gerichtshofs der Europäischen Union entstanden ist.⁵⁸Mit diesen beiden Entscheidungen kann man derzeit argumentieren, dass die Einräumung gesetzlicher Vergütungsansprüche, die allein dem Urheber zustehen, in pauschalen Rechteeinräumungsklauseln unwirksam ist, die Einbringung dieser Vergütungsansprüche durch die Verwerter bei Verwertungsgesellschaften damit nicht möglich ist, die Rechte mithin nur von den Urhebern selbst eingebracht werden können.⁵⁹Diese vom Gutachter

————————————————————————————————————–

⁵⁴So für den Filmregisseur EuGH ZUM 2012, 313 Rn. 100 – Luksan.

⁵⁵So EuGH GRUR 2016, 55 – Hewlett Packard/Reprobel unter 2.

⁵⁶BGHZ 210, 77 – Verlegerbeteiligung.

⁵⁷EuGH ZUM 2012, 313 – Luksan; EuGH GRUR 2016, 55 – Reprobel.

⁵⁸So explizit Schricker/Loewenheim (Reber) (oben Fn. 10), § 89 Rn. 19.

⁵⁹Befürwortet wird die hier wiedergegebene Argumentation durch von Ungern-Sternberg, Verwertungsgesellschaften und ihre Berechtigen, FS Büscher, 2018, S. 265, 269 f; ders., Die Rechtsprechung des EuGH und des BGH zum Urheberrecht und zu den verwandten Schutzrechten im Jahr 2016, GRUR 2017, 217, 233 f.; i. E. auch Servatius, Das Verhältnis von Urheber und Verlag – Wohin steuert die Verlagsbeteiligung?, in: Maute/Mackenrodt, Recht als Infrastruktur für Innovation (Jahrbuch Gesellschaft Junger Zivilrechtswissenschaftler 2019), S. 201.

Seite 31

für zutreffend gehaltene Argumentation wird allerdings nicht nur von den Verwertern, sondern auch von den Verwertungsgesellschaften angegriffen.⁶⁰ Die Durchsetzung der betreffenden Ansprüche dürfte daher auf Widerspruch stoßen und Gerichtsverfahren erfordern. Nur hingewiesen sei darauf, dass die Problematik durch die jüngst verabschiedete Richtlinie „Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt“⁶¹ nicht gelöst, sondern den Mitgliedstaaten überlassen wurde.⁶²

b) Wem stehen die Leistungsschutzrechte zu, die Kameraleute erwerben?

Kameraleute erwerben nach bisheriger urheberrechtlicher Ansicht nur Leistungsschutzrechte an Einzel- und Standbildern, soweit diese Bilder die urheberrechtlichen Schutzkriterien verfehlen. Leistungsschutzrechte an einem Filmwerk, das nicht schöpferisch ist (Laufbild) entstehen zwar nach § 95 UrhG, allerdings nur zugunsten des Filmherstellers.⁶³

Die Leistungsschutzrechte nach § 72 UrhG sind grundsätzlich frei übertragbar. Anders als im Urheberrecht gibt es weder eine generelle Grenze für die Übertragbarkeit (§ 29 UrhG) noch Grenzen für die Verfügung über Vergütungsansprüche, wie sie im Bereich der zugunsten der Urheber bestehenden Schrankenvergütungen vorgesehen sind. Einen Verfügungsschutz gibt es daher nicht. Schutzmechanismen stehen allenfalls insoweit zur Verfügung, als formularmäßige Vereinbarungen mit intransparenten Übertragungsklauseln an der Grenze des § 305c Abs. 1 BGB scheitern können, weil sie überraschend oder intransparent sind. Vorstellbar ist, dass die vollständige Einräumung aller Rechte unter Einbeziehung der Leistungsschutzrechte als krass übervorteilend angesehen werden könnte und daher in formularmäßiger Form an § 307 Abs. 1 S. 1 BGB und außerhalb formularmäßiger Abreden an der Grenze

—————————————————————————————————————————————————————-

⁶⁰ Riesenhuber, Urheber und Verleger in Verwertungsgesellschaften, ZUM 2018, 407, 408 und ders. Priorität als Verteilungsprinzip?, ZUM 2012, 746, 750 f. (Gutachten für die VG Wort); Conrad/Berberich, Zur Wiederbelebung der Verlegerbeteiligung aus dem Geist der Treuhand, GRUR 2016, 648, 652.

⁶¹Richtlinie (EU) 2019/790 über das Urheberrecht und die verwandten Schutzrechte im digitalen Binnenmarkt (CDSM-RL/DSM-RL), EG-Abl. L 130/92.

⁶²Hierzu ausführlich Flechsig, Nationale Umsetzung der Verlegerbeteiligung nach Art. 12 des Richtlinienentwurfs zum Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt von Kommission, Parlament und Rat der Union, JurPCweb-doc 13/2019 (https://www.jurpc.de/jurpc/show?id=20190013.

⁶³Vgl. oben bei Fußn. 45.

Seite 32

der Sittenwidrigkeit (§ 138 BGB) scheitern könnte. Allerdings gibt es hierzu bisher keine bestätigende Judikatur. Der BGH hat bei sehr weitreichenden Rechteeinräumungen gegen Pauschalvergütung im journalistischen Bereich weder die Karte des § 307 BGB noch die des § 138 BGB gezogen.⁶⁴

c) Können die von Kameraleuten erworbenen Rechte Gegenstand gemeinsamer Vergütungsregeln sein?

(1) Grundsatz

Nach § 36 UrhG können Vereinigungen von Urhebern und Vereinigungen von Werknutzern oder einzelne Werknutzer „gemeinsame Vergütungsregeln“ (GVR) aufstellen, um die „Angemessenheit von Vergütungen nach § 32“ zu bestimmen. In § 32 geht es um die angemessene Vergütung für die Einräumung von Urheberrechten. Weder § 32 noch § 36 sind in den Bestimmungen über das Filmurheberrecht ausgenommen.

Soweit Kameraleute Urheberrechte erwerben (s. oben 1 a), können GVR geschlossen werden. Erste Vereinbarungen im Filmbereich zwischen den Filmkameraleuten und einzelnen Werknutzern, wie insbesondere Rundfunkveranstaltern, gibt es auch bereits. Dazu gehört die Vereinbarung zwischen dem Berufsverband Kinematografie (BVK) und der Constantin Film Produktion GmbH für Kameraleute im Bereich Kinofilm aus dem Jahr 2014.⁶⁵

(2) Anforderungen an die Vereinigung

Nach § 36 UrhG können Urheber nicht individuell gegen einzelne Verwerter vorgehen. Sie müssen sich einer Vereinigung bedienen, die unabhängig, repräsentativ und zur Verhandlung über GVR ermächtigt ist. Der BVFK könnte solche Vereinbarungen für Fernsehkameraleute treffen, sofern er die vorgenannten Voraussetzungen erfüllt.

Gem. § 3 der durch Beschluss vom 23.05.2018 geänderten Satzung gehört der Abschluss von GVR zu den satzungsmäßigen Zwecken, so dass eine Ermächtigung vorliegt.

————————————————————————————————-

⁶⁴ BGH GRUR 2012, 1031 – Honorarbedingungen Freie Journalisten.

⁶⁵ http://www.kinematografie.org/kontakt/anhang/2014-04-25_12-25_GVR_BVK_CTV_2014001.pdf.

Seite 33

Repräsentativ ist eine Vereinigung, wenn sie für den zu regelnden Bereich nicht unbedeutend ist. Zweck des Erfordernisses ist es, dafür zu sorgen, dass die zu schließende GVR die vertretene Gruppierung der Berechtigten in angemessener Weise abdeckt.⁶⁶Das Gesetz möchte in den Worten des BGH sicherstellen, „dass mit der Aufstellung von gemeinsamen Vergütungsregeln kein Missbrauch betrieben wird, sondern diese nur von Vereinigungen vereinbart werden, welche die Gewähr für eine sachorientierte und interessengerechte Festlegung von angemessenen Regeln bieten. Zudem darf die Vereinigung und die daher im Hinblick auf die vertretene Branche nicht unbedeutend sind. Vor diesem Hintergrund ist erforderlich, dass der jeweiligen Vereinigung entweder nach ihrer Anzahl und Größe oder nach ihrer Marktbedeutung eine tatsächliche Position zukommt, die es rechtfertigt, im konkreten Fall in legitimer Weise ‚für die Branche zu sprechen‘“⁶⁷. Daher kommt es auf qualitative und quantitative Kriterien an, darunter die Zahl der Mitglieder im Verhältnis zur Gesamtzahl der auf dem jeweiligen Gebiet tätigen Personen oder Unternehmen, deren Größe und Marktstellung, Organisationsdichte und die geografische Verteilung der Mitglieder.⁶⁸ Da GVR nicht die gesamte Branche der Kameraleute in allen Schaffensbereichen abbilden, sondern branchengenau funktionieren sollen, kommt es vorliegend auf den Markt für Showformate, Sportübertragungen, Informations-, Dokumentations- und Konzertformate mit dem Zweck der Ausstrahlung im linearen Fernsehen und nicht-linearen Diensten (Mediatheken) der Fernsehveranstalter an. Im vorliegenden Fall geht es um eine Vereinigung, die 560 Mitglieder hat, von denen knapp die Hälfte im Mehrkameraverbund arbeiten. Der Auftraggeber dieses Gutachtens schätzt, dass die Gesamtzahl der Kamerapersonen nicht über 2.000 liegt. Ein Organisationsgrad von gut 25% kann daher als genügend angesehen werden, um auch quantitativ in ausreichender Zahl die betroffenen Interessen zu bündeln.

Unabhängig ist eine Vereinigung, wenn ihr keine Mitglieder der jeweiligen „Gegnerseite“ angehören und sie auch im Übrigen von der jeweiligen Verhandlungsgegenseite unabhängig ist.⁶⁹Soweit eine Vereinigung als Mitglieder auch Produzenten für Fernsehformate oder Werknutzer aus dem Bereich der TV-Nutzung akzeptiert oder

——————————————————————————————–

⁶⁶Schricker/Loewenheim (Haedicke) (oben Fn. 10), § 36 Rn. 52.

⁶⁷BGH GRUR 2016, 1296 Rn. 23 – GVR Tageszeitungen III mit Übernahme einer Formulierung von Möhring/Nicolini (Soppe) (oben Fn. 10), § 36 Rn. 31.

⁶⁸Schricker/Loewenheim (Haedicke) (oben Fn. 10), § 36 Rn. 53.

⁶⁹Schricker/Loewenheim (Haedicke) (oben Fn. 10), § 36 Rn. 56.

Seite 34

solche Beteiligten einen bestimmenden Einfluss auf die Vereinigung haben, kann sie die von ihr vertretenen Urheber nicht mehr vollständig unabhängig vertreten. Vorliegend gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass der BVFK unter seinen Mitgliedern Beteiligte der möglichen Vertragsgegenseite aufführt oder dass solche Beteiligte Einfluss auf die Verbandspolitik haben. Das Merkmal der Unabhängigkeit ist daher erfüllt.

(3) Verhandlungsgegenseite

GVR können nach § 36 UrhG mit „Vereinigungen von Werknutzern oder einzelnen Werknutzern“ vereinbart werden.

Die Frage war in der Vergangenheit für den Fernsehbereich umstritten. Insbesondere das ZDF hatte argumentiert, Vertragspartner der Urheber im Sinne der §§ 32 ff. sei stets der Auftragsproduzent, nicht aber die Sendeanstalt, daher seien auch nur die Auftragsproduzenten zuständig für den Abschluss von GVR. Andererseits haben sich die Auftragsproduzenten oftmals an der Vereinbarung von GVR gehindert gesehen, weil die beauftragende Sendeanstalt Vergütungen und Rechteschemata vorgegeben haben, also kein Verhandlungsspielraum in GVR bestünde.⁷⁰ Unabhängig von der Frage, ob ein solches Vorgehen rechtlich zulässig gewesen wäre, schließt das Gesetz nicht aus, dass unmittelbar mit Werknutzern über GVR verhandelt wird. Auch der Abschluss von trilateralen Vereinbarungen, an denen gleichzeitig Auftragsproduzenten beteiligt sind, ist ebenso sinnvoll wie möglich.

Fehlt es an einer trilateralen Bindung, besteht allerdings das Risiko, dass zwischen Urheberverband und Werknutzer ein Vergütungsniveau als angemessen definiert wird, ohne dass der Auftragsproduzent, der hernach vom Sender mit der Produktion beauftragt wird, an diese Vereinbarung direkt gebunden ist. In der Praxis dürfte das Problem lösbar sein, weil der Auftragsproduzent seinerseits nicht gehindert ist, die zwischen Urhebervereinigung und Werknutzer als angemessen bestimmte Vergütung auch für sich zu akzeptieren. Tatsächlich haben Vergütungen zwischen Werknutzern und Urhebervereinigungen jedenfalls auch indizielle Wirkung für nicht formal gebundene Beteiligte, wenn persönliche und sachliche Vergleichbarkeit zwischen der Vereinbarung und den Verhältnissen unter den nicht formal gebundenen

———————————————————————————————————

⁷⁰ So die Darstellung bei P. Weber Rahmenverträge und gemeinsame Vergütungsregeln nach Urhebervertragsrecht – aus der Praxis des ZDF, ZUM 2013, 740, 742.

Seite 35

Personen besteht. Dies haben die Gerichte in den letzten Jahren zunehmend akzeptiert.⁷¹

(4) Gegenstand

GVR sind nicht auf die Ermittlung einer angemessenen Vergütung beschränkt.⁷² Mit der Urheberrechtsreform 2016 wurde der Umfang der Vereinbarungen, die durch GVR abgedeckt werden können, bewusst erweitert. In GVR können heute Vereinbarungen über die Vergütung für die Kabelweitersendung (§ 20b Abs. 2 S. 3 UrhG), das Widerrufsrecht der Urheber bei Aufnahme unbekannter Nutzungsarten durch den Verwerter (§ 31a Abs. 2 S. 2 UrhG), den Anspruch auf „Bestsellerbeteiligung“ (§ 32a Abs. 4 UrhG), den Auskunftsanspruch zur Ermittlung der Ansprüche aus §§ 32, 32a (§§ 32d Abs. 3, 32e Abs. 3 UrhG), das Rückrufsrecht wegen Nichtausübung (§ 41 Abs. 4 UrhG) und – außerhalb des Filmurheberrechts – auch das Recht auf Zweitverwertung (§ 40a Abs. 4 UrhG) getroffen werden.

Zweck der GVR ist es insbesondere, angemessene Gesamtregelungen über Paketlösungen zwischen Urheberverbänden und Verwerter zu erzielen. Die Idee der Zulassung solcher GVR ist es, nicht nur angemessene branchengenaue Lösungen unter den Parteien finden zu lassen, sondern auch den Standard des vertraglichen Schutzes zu erhöhen, so dass ein Anreiz zum Abschluss von GVR vor allem dort besteht, wo der gesetzliche Schutz als nicht passend angesehen wird.⁷³ Die 2021 wirksam werdende Umsetzung der Urheberrechtsrichtlinie im Digitalen Binnenmarkt wird diese Funktion nicht beseitigen, sondern stärken.

Soweit Kameraleute Urheberrechte erwerben, können Vergütungsregeln und weitere Fragen hierüber ohne weiteres Gegenstand gemeinsamer Vergütungsregeln sein. Das beweisen im Übrigen die gemeinsamen Vergütungsregeln, die im BVK organisierte Kamerapersonen bereits mit einzelnen Verwertern geschlossen haben.

Für Leistungsschutzrechte ist die Aufstellung von GVR dagegen vom Gesetz nicht ausdrücklich angesprochen. Soweit hierüber Vereinbarungen geschlossen würden,

————————————————————————————

⁷¹ Vgl. für den Bereich der literarischen Übersetzer BGH GRUR 2009, 1152 Rn. 32 – Talking to Addison; BGH GRUR 2011, 328 – Destructive Emotions; ebenso für Tarifverträge BGH GRUR 2016, 62 Rn. 27 – GVR-Tageszeitungen I (obiter); ähnlich BGH GRUR 2016, 62 (63) – GVR Tageszeitungen I.

⁷² Anders sah dies die Verwerterseite vor der Reform 2016, vgl. P. Weber ZUM 2013, 740, 742.

⁷³ Zu diesem Anreizmodell Peifer, Urhebervertragsrecht in der Reform, 2016, S. 15.

Seite 36

bestünde daher möglicherweise das Risiko, dass insoweit die Vereinbarung als wettbewerbswidrig angesehen würde.⁷⁴ Allerdings kann dagegen angeführt werden, dass § 72 insgesamt auf den ersten Teil, also auch auf § 32 UrhG verweist. Ob der Gesetzgeber diese Verweisung bewusst unberührt gelassen hat, ist nicht eindeutig. Allerdings kann die Frage insoweit dahingestellt bleiben, als bei der Abgrenzung von fotografischen Werken im Sinne des § 2 Abs. 1 Nr. 1 UrhG und einfachen Lichtbildern im Sinne des § 72 UrhG stets Abgrenzungsprobleme entstehen, die der BGH gar mitunter für „unüberwindlich“ hält.⁷⁵ Das bedeutet, dass auch bei Einzelbildern stets zu differenzieren ist, ob Werkschutz oder Leistungsschutz vorliegt. Diese Abgrenzung vermeiden auch die Gerichte oft, indem sie in Verletzungsfällen jedenfalls den Lichtbildschutz zugrunde legen. Soweit GVR geschlossen werden, können insoweit auch die Parteien solcher Regeln die Möglichkeit vorsehen, alle Einzelbilder und Screenshots einzubeziehen. Diese Einbeziehung kann damit begründet werden, dass eine Abgrenzung zwischen Urheber- und Leistungsschutz im Einzelfall dadurch entbehrlich wird.

Soweit es um die Einbeziehung von Lichtbildern in Tarifverträge geht, kann die Frage gleichfalls dahingestellt bleiben, denn in tarifvertraglichen Regeln können auch über den Bereich der urheberrechtlichen Vergütung hinaus Regelungen zwischen den Parteien getroffen werden.

d) Ergebnis

Kameraleute können in allen Bereichen des Fernsehschaffens Urheberrechte erwerben. Sie sind typischerweise neben weiteren Beteiligten, wie insbesondere Regisseur und Cutter Miturheber. Allerdings wird die Frage, ob und in welchem Umfang sie Urheberrechte erwerben, häufig vom Einzelfall abhängen. Entscheidend ist jeweils, ob ein Gestaltungsspielraum bei der Bildsprache besteht und ob er konkret ausgenutzt wurde. Das hängt einerseits davon ab, wie unabhängig (von Weisungen etwa des Regisseurs oder der Redaktion) Kameraleute konkret arbeiten können, zum anderen von den Gestaltungsspielräumen, die das jeweilige Format lässt. Ganz grob kann

————————————————————————————————————————–

⁷⁴ GVR werden grundsätzlich als kartellrechtlich privilegiert angesehen, vgl. Schricker/Loewenheim (Haedicke) (oben Fn. 10), § 36 Rn. 19, allerdings würde die Privilegierung insoweit nur soweit reichen, wie auch § 36 UrhG reicht, also nur die Rechte der Urheber eindeutig abdecken. Eine darüberhinausgehende Privilegierung ist zwar denkbar, aber derzeit noch umstritten.

⁷⁵ BGH ZUM 2019, 335 Rn. 16 – Museumsfotos mit Hinweis auf Regierungsentwurf eines Gesetzes über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, BT-Dr. IV/270, S. 89.

Seite 37

man feststellen, dass die Gestaltungsspielräume bei Doku-Dramen, Features, Sport- und Konzertübertragungen hoch, bei Showformaten, Interviews und reinen Nachrichtenformaten niedriger sind, in allen Bereichen die Bildsprache aber das entscheidende Mittel zur kreativen Anreicherung realitätsgetreuer Erzählgegenstände ist.

Leistungsschutzrechte können Kameraleute im Bereich von Stand- und Einzelbildern erwerben. Der Laufbildschutz nach § 95 UrhG wird ihnen im urheberrechtlichen Schrifttum einhellig vorenthalten.

Der BVFK könnte Vergütungsregeln mit Fernsehproduzenten oder Fernsehanstalten bzw. Fernsehunternehmen schließen, die sich auf den Bereich der urheberrechtlichen Befugnisse beschränken. Leistungsschutzrechte (außerhalb der Rechte ausübender Künstler) sind nach derzeitigem gesetzlichen Konzept nicht Gegenstand von GVR, sie können dies aber zu Zwecken der pauschalen Entscheidung dort werden, wo die Abgrenzung zwischen Lichtbildern und künstlerischen Fotografien unklar ist. Verhandelt werden sollte mit Auftragsproduzenten wie auch Sendeverantwortlichen gemeinsam. Sofern dies nicht möglich oder tunlich ist, ist eine Verhandlung mit den Sendeverantwortlichen (Werknutzern) vorzuziehen, weil die mit ihnen vereinbarten GVR jedenfalls indizielle Bedeutung auch für die Auftragsproduzenten haben.

2. Was gilt hinsichtlich der Einzelbilder/Screenshots?

Soweit Urheberrechte an Bildmaterial bestehen, das Teil des Filmwerks ist, kann dieses auch Gegenstand von gemeinsamen Vergütungsregeln sein. Das gilt sowohl für Einzelbilder, die als Standbilder nicht im Filmwerk auftauchen, als auch für Einzelbilder, die Bestandteil des Filmwerks sind. Für letztere folgt diese Konsequenz aus § 89 Abs. 4. Diese Vorschrift lässt das Schöpferprinzip unberührt. Die Rechte an solchen Filmbildern entstehen also zunächst in der Person der Kameraleute, § 89 Abs. 1 UrhG sorgt dafür, dass die Rechte zur filmischen Verwertung im Zweifel, d.h. ohne entgegenstehende Vereinbarung, auf den Filmhersteller übergehen (Vermutung der Rechteeinräumung). Da es sich nur um eine vermutete Rechtsübertragung handelt, sind entgegenstehende Vereinbarungen zulässig. Solche Vereinbarungen können auch über Gemeinsame Vergütungsregeln angestrebt werden. Über die Frage, ob und wie die Rechteeinräumung zu vergüten ist, gibt § 89 Abs. 1 UrhG keine Auskunft. Die §§ 32, 32a UrhG, welche diese Frage regeln, bleiben also durch das Filmurheberrecht unberührt. Auch insoweit sind aber Gemeinsame Vergütungsregeln in

Seite 38

der Lage, Standards und auch Vergütungssätze zu formulieren. Für die Einbeziehung von Lichtbildern in GVR gilt das vorstehend Gesagte (oben 1 c a.E.).

3. Rechtewahrnehmung durch Verwertungsgesellschaften

a) Werden die vorgenannten Rechte bereits von Verwertungsgesellschaften wahrgenommen?

aa) Typus der wahrgenommenen Rechte

Verwertungsgesellschaften nehmen typischerweise Rechte über Massenverwertungen wahr, dazu gehören nur ausnahmsweise Erstverwertungsrechte.

Insbesondere die VG BildKunst nimmt unter den Erstverwertungsrechten die Senderechte für Kunstabbildungen (gegenüber öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten) wahr.

Im Film- und Fernsehbereich werden durch Verwertungsgesellschaften die Rechte auf Zweitverwertung des Rundfunkempfangs (§ 22 UrhG) an öffentlich zugänglichen Orten wie Gaststätten, Hotels, Fitness-Centern und Kranken- sowie Rehabilitationseinrichtungen wahrgenommen. Hierbei geht es in erster Linie um die öffentliche Wiedergabe von Rundfunkprogrammen, auch im Bereich der Sportübertragung. Nicht vergütungspflichtig, und daher auch nicht wahrnehmungsfähig, ist allerdings die Übertragung von Sportereignissen an öffentlichen Orten, soweit für den Zugang zu diesen Orten kein Eintritt erhoben wird („Public Viewing“, § 87 Abs. 1 Nr. 3 UrhG).

Als zweiter Bereich, der von Verwertungsgesellschaften wahrgenommen wird, kommen die Rechte zur Kabelweitersendung (§ 20b) in Betracht. Diese Senderechte sind verwertungsgesellschaftenpflichtig, sie können daher nicht individuell wahrgenommen werden. Es geht dabei zum einen um Urheberrechte nach § 20b Abs. 1 S. 1 UrhG, zum anderen um Leistungsschutzrechte an Sendeproduktionen, die nur Sendeunternehmen zustehen und daher für Kameraleute nicht relevant sind.

Der dritte Bereich betrifft die Wahrnehmung von Vermiet- und Verleihrechten nach § 27 UrhG. Der Anspruch auf die Vergütungen aus der Vermietung von Bild- und Tonträgern (z.B. Videotheken) steht nach § 27 Abs. 1 S. 1 UrhG den Urhebern des auf dem jeweilige Träger fixierten Werkes zu. Er ist unverzichtbar und kann im Voraus nur an eine Verwertungsgesellschaft abgetreten werden. Dieser und der Vergütungsanspruch aus dem Verleihen von Bild- und Tonträgern durch öffentliche Biblio-

Seite 39

theken (§ 27 Abs. 2 UrhG) kann auch nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden.

Der vierte Bereich betrifft die Vergütung für private Vervielfältigungen bzw. Geräte- und Leerträgerabgaben gegenüber Kopiertechnologieherstellern, Importeuren und Betreibern von Kopiertechnologien. Hier fallen eine Reihe von Vergütungsansprüchen an, die bei der durch Schrankenbestimmungen gedeckten Nutzung von Fotomaterial (Standbildwerke) und Filmwerken (Einzelbildwerke, Filmwerk) entweder durch die jeweiligen Werknutzer oder durch Dritte, welchen insbesondere Privatpersonen die Nutzung ermöglichen (durch Kopiertechniken), zu zahlen sind. Im Einzelnen sind dies:

– § 45a Abs. 2 (Vervielfältigung und Verbreitung von behindertengerechten Werkversionen, etwa Audiodeskriptionen in sog. Hörfilmen, durch Werknutzer ohne Gewinnerzielungsabsicht, wahrnehmbar ausschließlich durch Verwertungsgesellschaften);

– § 46 Abs. 4 (Vervielfältigung, Verbreitung und öffentliche Zugänglichmachung Lichtbildwerken zu religiösen Zwecken, insbesondere während des Gottesdienstes, allerdings beschränkt auf den Gebrauch „in einer Sammlung“); erfasst sind nicht nur Bücher, sondern auch CDs, DVDs und sonstige Bild-/Tonmedien, soweit sie im Gottesdienst Verwendung finden;

– § 47 Abs. 2 (Vervielfältigung von Filmmaterial auf Trägermedien im Rahmen von Schulfunksendungen; soweit das Material nicht am Ende des Schuljahres gelöscht wird, ist für die Kopie eine Vergütung zu zahlen);

– § 49 Abs. 1 S. 2 (Vervielfältigung und Verbreitung einzelner Rundfunkkommentare und einzelner Artikel zu Zwecken der Presse- und Tagesberichterstattung),

– § 52 Abs. 1 S. 2 und Abs. 2 (Öffentliche Wiedergabe von Werken bei Veranstaltungen, zu denen Teilnehmer ohne Entgelt zugelassen werden, also „public viewing“ in allen Bereichen, z.B. Volks- und Stadtteilfesten, sowie bei Gottesdiensten oder kirchlichen Feiern);

– §§ 53 i.V.m. §§ 54 ff. (Vervielfältigungen zu privaten oder sonstigen eigenen Zwecken durch Privatpersonen, Unternehmen, Redaktionen und ideelle Vereinigungen);

Seite 40

– § 60h (Vergütung für Vervielfältigungen und öffentliche Wiedergaben im Rahmen wissenschaftlicher und didaktischer Nutzungen durch im öffentlichen Interesse tätige Forschungs-, Bildungs- und Archiveinrichtungen einschließlich Museen gem. §§ 60a-60f);

– § 61b (Anspruch auf Vergütung für die Nutzung eines Inhaltes als verwaistes Werk)

Für den Bereich der Kameraleute relevant dürften insbesondere sein die Rechte auf Privatvergütung (§§ 53, 54 UrhG), die wissenschaftlichen Nutzungen (§ 60h), sowie die Vermiet- und Verleihrechte (§ 27 UrhG) sowie die Kabelweiterleitungsrechte (§ 20b). Potentiell interessant sind – wegen der Möglichkeit zur Abdeckung von Nischenmärkten im Long-Tail – auch Verbreitungen im Internet. Diese Nutzungen sind tendenziell bei den Privatkopien (Mobiltelefone, PC und Tablets) erfasst, die Erstnutzung durch Upload ist allerdings für alle Rechteinhaber bisher noch kaum erschlossen. Damit befasst sich die Antwort auf Frage 3c (unten c).

bb) In Deutschland tätige Verwertungsgesellschaften

Die vorgenannten Rechte werden tendenziell überwiegend durch Verwertungsgesellschaften wahrgenommen. Die Verwertungsgesellschaften in Deutschland sind nach Werkgruppen und nach Berufsgruppen sowie Gruppen von Rechteinhaber aufgeteilt. Das Wahrnehmungsrecht, das mittlerweile im Gesetz über Verwertungsgesellschaften (VGG) geregelt ist, unterscheidet Mitglieder und Wahrnehmungsberechtigte. Die Verwertungsgesellschaften schütten nach Verteilungsplänen an diejenigen Berechtigten aus, die entweder Mitglieder oder Wahrnehmungsberechtigte sind. Bei der Ausschüttung darf zwischen beiden Gruppen nicht pauschal unterschieden werden, allerdings ist es denkbar, dass Mitglieder bei der Aufstellung von Verteilungsplänen ein höheres Stimmengewicht haben als Wahrnehmungsberechtigte. Die Ausschüttung erfolgt überwiegend pauschal und nicht einzelnutzungsbezogen. Profitieren kann daher nur im Grundsatz nur, wer zu den Mitgliedern oder den Wahrnehmungsberechtigten gehört. Außenseiter sind nur ausnahmsweise bezugsberechtigt.

Die Vergütungen werden werkbezogen erhoben. Für Filmwerke gibt es eine Reihe von spezialisierten Verwertungsgesellschaften, die zum Teil ausschließlich Filmher-

Seite 41

steller und Beteiligte aus der Distributionskette, aber keine Urheber vertreten. Dazu gehören in Deutschland insbesondere die Verwertungsgesellschaft für Film- und Fernsehrechte (VFF), welche die Produzentenrechte der öffentlich-rechtlichen und einiger privater Rundfunkanstalten wahrnimmt, ferner die Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken mbH (VGF), die nach ihrer Satzung Filmhersteller und Urheber vertritt.⁷⁶ Die Website nennt demgegenüber als Wahrnehmungsberechtigte „vor allem … Filmhersteller und Regisseure“.⁷⁷

Filmurheber vertritt ausweislich ihrer Satzung die Gesellschaft zur Wahrnehmung von Film- und Fernsehrechten (GWFF), zu deren satzungsmäßigen Zielen die „Wahrnehmung von Rechten und Ansprüchen im In- und Ausland, die sich aus dem Urheberrechtsgesetz in Verbindung mit den internationalen und/oder zweiseitigen Abkommen für Filmproduzenten, Fernsehproduzenten, Videogrammhersteller, ausländische Schauspieler und Urheber ergeben oder auf diese übertragen sind“. Für den Filmbereich daneben relevant ist die VG BildKunst, die als einzige der Verwertungsgesellschaften ausweislich ihrer Satzung unter der Berufsgruppe 3 ausdrücklich auch Kameraleute vertritt. Von ihr wahrgenommen werden Rechte aus der Privatkopievergütung (§§ 53, 54 ff.), Kabelweitersendevergütung (§ 20b Abs. 1 UrhG) und der DVD-Vermietung (§ 27 Abs. 1 UrhG).

cc) Insbesondere: VGF und GWFF

VGF und GWFF dürften faktisch für Kameraleute schwer zugänglich sein. Sie sind produzenten- und sendernah organisiert. Die VGF beschränkt sich auf Regisseure, die GWFF nimmt nur Rechte an Werken wahr, die einen Marktanteil von mindestens 1%, gemessen an den Zuschauerquoten, erlangt. Ihr Meldeformular zeigt, dass nur Meldungen von Regisseuren und Produzenten angenommen werden.⁷⁸ Die Satzung der GWFF beschränkt die Wahrnehmung zudem auf ausländische Urheber (§ 1

———————————————————————————————————————

⁷⁶ Vgl. § 7 Abs. 1 Satzung: „Die Gesellschaft schließt mit allen Inhabern von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten (i.S.d. § 94 UrhG) einen Wahrnehmungsvertrag. Dies gilt insbesondere für Filmhersteller, Fernsehproduzenten, Videoprogrammhersteller, sonstige Hersteller audiovisueller Produktionen und Inhaber von Leistungsschutzrechten an Synchron- und sonstigen Bearbeitungsfassungen sowie alle Inhaber von Urheberrechten an Filmwerken.“, abrufbar: https://www.vgf.de/wp-content/uploads/2019/06/VGF_Satzung_270319.pdf.

⁷⁷ https://www.vgf.de/wahrnehmungsberechtigte/

⁷⁸http://www.gwff.de/pdf/meldeformular.pdf .

Seite 42

GWFF-Satzung⁷⁹). Aufwändige Regeln zur Konfliktlösung bei Mehrfachmeldungen zeigen, dass sie sich auf Einzelberechtigte konzentriert.⁸⁰

Ein Wahrnehmungszwang für Verwertungsgesellschaften besteht zwar nach § 9 VGG, allerdings nur in den dort fixierten Grenzen, d.h. wenn „die Rechte, die Werke und sonstigen Schutzgegenstände sowie die Gebiete zum Tätigkeitsbereich der Verwertungsgesellschaft gehören“ (§ 9 Nr. 1 VGG). Einen Anspruch auf Erweiterung dieses Tätigkeitsbereichs hat ein potentiell Wahrnehmungsberechtigter grundsätzlich nicht.⁸¹ Doch stellt sich die Frage, ob eine Verwertungsgesellschaft ihre Tätigkeit auf die Vertretung bestimmter Berechtigter verengen kann, wenn sie eine Gruppe von Rechten im Übrigen wahrnimmt. Diese Frage wird von Schulze verneint: „Nimmt die Verwertungsgesellschaft Rechte der Filmurheber wahr, wird sie grundsätzlich mit sämtlichen Filmurhebern, die regelmäßig und typischerweise in urheberrechtlich geschützter Form an einem Film mitwirken, Wahrnehmungsverträge abschließen müssen.“⁸² Auch das Berliner Kammergericht hat in einer Entscheidung, in der es um die Frage der Einräumung von Vergütungsansprüchen nach § 94 UrhG ging, die Ansicht vertreten, dass ein Wahrnehmungszwang der GEMA besteht, wenn sie solche Rechte dem Typus nach wahrnimmt.⁸³ Damit bleiben VGF und GWFF nur der Einwand, dass die Wahrnehmung von Rechten der Kameraleute für sie aus objektiven Gründen unzumutbar ist. Darauf wird noch im Zusammenhang mit der VG BildKunst (sogleich) eingegangen.

dd) Insbesondere: VG BildKunst

Die VG BildKunst nennt in ihrer Satzung ausdrücklich die Rechte an Filmwerken sowie die Wahrnehmung von Rechten an fotografischen Werken und Lichtbildern (§ 72

———————————————————————————————–

⁷⁹ Abrufbar über http://www.gwff.de/pdf/Satzung-nach-VGG-GWFF.pdf. § 2 Nr. 1 der Satzung lautet: „Gegenstand des Unternehmens ist die treuhänderische Wahrnehmung von Rechten und Ansprüchen im In- und Ausland, die sich aus dem Urheberrechtsgesetz in Verbindung mit den internationalen und/oder zweiseitigen Abkommen für Filmproduzenten, Fernsehproduzenten, Videogrammhersteller, ausländische Schauspieler und Urheber ergeben oder auf diese übertragen sind, sowie die Verteilung der Einnahmen an die Berechtigten.“

⁸⁰ „Konfliktregeln für Doppelmeldungen“, abrufbar über http://www.gwff.de/pdf/Konfliktregeln-fuer-Doppelmeldungen-GWFF.pdf.

⁸¹ Dreier/Schulze (oben Fußn. 31), § 9 VGG Rn. 6.

⁸² Dreier/Schulze (oben Fußn. 31), § 9 VGG Rn. 13; ebenso Möhring/Nicolini (Freudenberg) (oben Fn. 10), § 9 VGG Rn. 31 m.w.N.; i.E. auch Wandtke/Bullinger (Gerlach) (oben Fn. 2), § 9 VGG Rn. 13: Beschränkung auf bestimmte Berechtigtengruppen, z.B. Urheber und Verleger möglich.

⁸³ KG GRUR-RR 2010, 232, 234 f.

Seite 43

UrhG).⁸⁴ § 9 der Satzung nennt unter den Berufsgruppen ausdrücklich auch Kameraleute. Soweit bestimmte Kameraleistungen von ihr nicht wahrgenommen werden, könnte dies nur auf objektive Gründe nach § 9 Satz 1 Nr. 2 VGG gestützt werden. Insbesondere darf jede Verwertungsgesellschaften Nachweise darüber verlangen, dass derjenige, der Rechte einbringt, auch tatsächlich Rechtsinhaber (Urheber) ist. Diesbezüglich nennt das Gesetz keine weiteren Details. In der Literatur wird darauf verwiesen, dass die Wahrnehmung sinnvoll und wirtschaftlich vertretbar sein muss.⁸⁵ An der Sinnhaftigkeit einer Wahrnehmung soll es etwa fehlen, wenn die Rechte besser durch eine andere Verwertungsgesellschaft wahrgenommen werden könnten,⁸⁶ an der Wirtschaftlichkeit kann es fehlen, wenn die zu erwartenden Vergütungen so gering sind, dass die Wahrnehmungskosten den Erlös erreichen oder übersteigen.

Die in der Praxis wirksamen Ausnahmegründe sind die fehlende Berechtigung und ein im Zusammenhang damit zu hoher Aufwand bei der Ermittlung dieser Berechtigung.⁸⁷ Das Kammergericht hat es insoweit als unzumutbar gehalten, einen Wahrnehmungsvertrag abzuschließen, „wenn die urheberrechtliche Schutzfähigkeit der zur Wahrnehmung durch die Verwertungsgesellschaft gestellten Werke nicht nach leicht feststellbaren Kriterien beurteilt werden kann, sondern vielfach eine sachkundige Einzelfallprüfung erforderlich und diese mit ganz erheblichen Abgrenzungsschwierigkeiten verbunden ist“.⁸⁸ Im konkreten Fall der Einbringung von Rechten an Musikvideos (bei der GEMA) wurde dies allerdings verneint, weil die Werkqualität als Filmwerk leicht feststellbar war. Denkbar ist allerdings, dass die Beiträge einzelner Urheber an Filmwerken dem Werk nicht gerade auf die Stirn geschrieben stehen, sondern sachkundige Hilfe erforderlich ist.

Im Übrigen stellt der Wortlaut der Vorschrift klar, dass die Verwertungsgesellschaft die Beweislast für solche objektiven Ausschlussgründe trifft. In der Literatur wird angesichts des Prinzip des Wahrnehmungszwangs zu Recht darauf hingewiesen, dass

———————————————————————————————-

⁸⁴§ 2 der Satzung: „Zweck der VG Bild-Kunst ist die treuhänderische Wahrnehmung und Abrechnung von Rechten und Vergütungsansprüchen an Werken, die nach § 2 Absatz 1 Ziff. 3–7, §4 sowie § 72 UrhG geschützt werden.“ Abruf: https://www.bildkunst.de/fileadmin/user_upload/downloads/Statuten/2019_07_27_Satzung.pdf.

⁸⁵Dreier/Schulze (oben Fn. 9), § 9 VGG Rn. 25; Wandtke/Bullinger (Gerlach) (oben Fn. 2), § 9 VGG Rn. 13.

⁸⁶Dreier/Schulze (oben Fn. 9), § 9 VGG Rn. 25.

⁸⁷Wandtke/Bullinger (Gerlach) (oben Fn. 2), § 9 VGG Rn. 18.

⁸⁸KG GRUR-RR 2010, 372 = ZUM-RD 2011, 157 – Zumutbarkeit des Abschlusses eines Wahrnehmungsvertrages.

Seite 44

die Ausnahme restriktiv zu handhaben ist.⁸⁹ Freudenberg nennt als Anwendungsfall die nachgewiesene missbräuchliche Meldung von Werken.⁹⁰ Der Hinweis auf die typischerweise fehlende Urheberschutzfähigkeit einer Leistung müsste von der die Wahrnehmung ablehnenden Verwertungsgesellschaft daher jedenfalls substantiiert werden. In diesem Zusammenhang könnte die Beibringung der sachverständigen Einschätzung typischer, die Schutzfähigkeit begründender Merkmale empfehlenswert sein, um die Substantiierungslast auf Seiten der Verwertungsgesellschaft zu erhöhen.

b) Für welche Rechte und für welche Nutzungen werden hierbei welche Einnahmen erzielt?

Die GWFF nimmt Rechte in den Kategorien Film- und Fernsehwerke, Serien, Reportagen, Dokumentarfilme sowie alle weiteren Filmwerke, die keine Eigen- oder Auftragsproduktionen von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten sind (letztere werden durch die VFF wahrgenommen) oder von der VFF wahrgenommen werden. Sie hat ausweislich ihres Transparenzberichts 2018⁹¹ für die von ihr vertretenen Werke in den Kategorien Privatkopien (z.B. auf PC, Tablets, Mobiltelefonen), Verleihrechte (§ 27 UrhG, z.B. DVDs) sowie Kabelweitersenderechte (§ 20b UrhG) folgende Einnahmen erzielt, wobei die Zahlungen für Privatkopien aufgrund von Nachzahlungen der Geräteindustrie im Jahr 2018 außergewöhnlich hoch waren.

——————————————————————————————

⁸⁹ Möhring/Nicolini (Freudenberg) (oben Fn. 10), § 9 VGG Rn. 34.

⁹⁰ Möhring/Nicolini (Freudenberg) (oben Fn. 10), § 9 VGG Rn. 34.

⁹¹-Transparenzbericht 2018, S. 8. Abrufbar unter http://www.gwff.de/pdf/GWFF-Transparenzbericht-2018.pdf.

Seite 45

Für die Jahre 2016 und 2015⁹² wurden 7,606 Mio. Euro bzw. 19.637 Mio. Euro Einnahmen erzielt, davon entfielen auf die Vergütungen nach § 54 UrhG 144.000,- (bzw. 10,922 Mio) Euro, auf die Vermiet- und Verleihvergütungen nach § 27 UrhG 1.049.000 (2,038 Mio) Euro, auf Kabelweitersenderechte 6,186 Mio. (6,677 Mio.) Euro. An Auslandserlösen fielen an 4,344 Mio. (2,928 Mio.) Euro, wobei hier im Geschäftsbericht keine weitere Aufschlüsselung erfolgte.

Die VGF listet für 2018 Einnahmen von 11,165 Mio. Euro auf. Darunter fallen an für die private Vervielfältigung einschließlich schulischer Nutzungen 5,741 Mio. Euro; für die Kabelweitersendung einschließlich der Zweitwiedergabe nach § 22 UrhG 4,946 Mio. Euro und für Videovergütungen und Bibliothekstantiemen 71.000 Euro.⁹³

Bei der VG BildKunst sollen 2018⁹⁴ Ausschüttungen in Höhe von 55,011 Mio. an die Berechtigten der Berufsgruppe Film gezahlt worden, wobei erhebliche Nachzahlungen für frühere Jahre eine Rolle gespielt haben sollen. Die Aufschlüsselung der nutzungsbezogenen Zahlungen im Geschäftsbericht macht diese Summe nicht ohne weiteres rekonstruierbar.

————————————————————————————

⁹² Quelle: Transparenzbericht 2016, S. 8, abrufbar unter http://www.gwff.de/pdf/GWFF-Transparenzbericht-2016.pdf .

⁹³Geschäftsbericht VGF, S. 25, abrufbar unter

https://www.vgf.de/wp-content/uploads/2019/07/VGF_Transparenzbericht2018.pdf.

⁹⁴ Vgl. Geschäftsbericht 2018, abrufbar https://www.bildkunst.de/fileadmin/user_upload/downloads/PDF_Anträge_und_Erläuterungen_MV_2019/Geschäftsbericht_2018__005__final.pdf .

Seite 46

Generell fallen Privatkopien für analoge (Fax, Scanner, Drucker) und digitale Geräte (PC, Mobiltelefone, Tablets) an. Der Bereich Film soll nach dem Geschäftsbericht 2018 Einnahmen aus der Privatkopieabgabe in Höhe von 7,956 Mio. Euro, darunter Nachzahlungen der Geräteindustrie für PC-Privatkopien für die Nutzungsjahre 2008 – 2010 in Höhe von 2,684 Mio. Euro, erbracht haben.

Bei den Senderechten an Kunstabbildungen sollen 2018 ca. 668.000 Euro an Einnahmen erzielt worden sein. Hierbei geht es um Zahlungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten aufgrund eines Pauschalvertrages. Im Bildungsbereich wurden insgesamt 1,5 Mio. Euro eingenommen (Hochschulen und Schulen), die Erträge für die Kabelweiterleitungsrechte erbrachten 2018 insgesamt 8,01 Mio. Euro, darunter 7,437 Mio. Euro für den Film, die Auslandseinkünfte für den Bereich Film betragen ca. 3 Mio. Euro. Hinzu kommen folgende Einnahmen:

– Vermietung (Videotheken) (§ 27 UrhG): 56.000 Euro

– Auslandssenderechte: 912.000 Euro.

2017 wurden an die Berechtigten der Berufsgruppe III, zu denen die Kameraleute gehören, 19,9 Mio. Euro ausgeschüttet. Der Geschäftsbericht 2017 führt folgende Einnahmenverteilung für Jahre 2013 bis 2017 an:⁹⁵

(Abbildung: VG BildKunst)

———————————————————————————–

⁹⁵ Geschäftsbericht 2017, S. 3, abrufbar https://www.bildkunst.de/fileadmin/_migrated/content_uploads/3._Gescha__ftsbericht_2017.pdf .

Seite 47

c) Gibt es Nutzungen, die noch nicht über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden, z.B. Internet, social media, Vereinsfernsehen beim Fußball u.ä.? Für welche Rechte bestehen derzeit Wahrnehmungslücken?

Die Berichte der betrachteten Verwertungsgesellschaften zeigen, dass es Verwertungslücken repertoirebezogener und rechtebezogener Art gibt. Hinzu kommt, dass alle Verwertungsgesellschaften noch Schwierigkeiten damit haben, Nutzungen in Online-Umgebungen (Streaming-Dienste, Speicherung in Cloud-Umgebungen) zu erfassen und Vergütungen hierfür einzuziehen. Das liegt zum Teil daran, dass die Haftungslage dieser Umgebungen noch ungeklärt ist, zum Teil daran, dass manche dieser Nutzungen außerhalb der Reichweite der anwendbaren Rechtsnormen stattfinden, schließlich daran, dass die konkrete Berechnung und Tarifierung solcher Nutzungen noch unerprobt ist.

Bei den Online-Umgebungen wird die im Juni 2019 in Kraft getretene Urheberrechtsrechtliche für den Digitalen Binnenmarkt (DSM-Richtlinie) dafür sorgen, dass jedenfalls Nutzungen auf sozialen Medien und Videoplattformen in den Haftungsbereich des Urheberrechts geraten (Art. 17 DSM-RL = Art. 13 Entwurf DSM-RL). Ob die auf diesen Plattformen anfallenden Vergütungen konkret eingefordert werden können, hängt von vielen Unsicherheiten ab, darunter Zweifel darüber, ob die Rechtsinhaber selbst versuchen, diese Vergütungen von den Providern zu erheben oder ob diese Aufgabe Verwertungsgesellschaften zufällt. Sofern sie Verwertungsgesellschaften zufällt, wäre damit eine starke Konzentration der Rechteeinholung verbunden, die möglicherweise über das schiere Ausmaß der Nutzungen zu erheblichen Erlösen führen kann.

Die Rechte an der Kabelweitergabe werden mit Umsetzung einer weiteren Richtlinie des Unionsrechts technologieneutral erweitert.⁹⁶ Für die Einspeisung von Kabelprogrammen in Netze gleichwelcher Art werden damit Vergütungen anfallen, die auch neue interaktive Dienste (IP-TV und neue Sendewelten) erfassen. Die Nutzung vorhandenen Filmmaterials in diesem Bereich wird somit an Intensität zunehmen. Da die betreffenden Urheberrechte (anders als die Leistungsschutzrechte der Sendeveran-

—————————————————————————————————-

⁹⁶ Richtlinie (EU) 2019/789 des Europäischen Parlaments und des Rates vom 17. April 2019 mit Vorschriften für die Ausübung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten in Bezug auf bestimmte Online-Übertragungen von Sendeunternehmen und die Weiterverbreitung von Fernseh- und Hörfunkprogrammen und zur Änderung der Richtlinie 93/83/EWG des Rates (Online-SatCab-RL), EU-Abl. L 130 S. 82.

Seite 48

stalter) verwertungsgesellschaftenpflichtig sind, wird sich das Aufkommen der Verwertungsgesellschaften auf diesem Sektor erhöhen.

Repertoirebezogen tauchen Rechte an Sportübertragungen in keinem der Geschäftsberichte auf. Das liegt zum einen daran, dass diese Rechte überwiegend von den Veranstaltern direkt lizenziert und wahrgenommen werden, zum anderen daran, dass die übertragenen Veranstaltungen selbst keinen Urheberschutz genießen, ein Ausschließlichkeitsrecht also erst dann entstehen kann, wenn die Aufzeichnung einen besonders schöpferischen Charakter erlangt (siehe dazu oben 1 a). Eine Rechtewahrnehmung im Bereich der weniger finanzstarken Sportarten (Amateursport) ist nicht bemerkbar. Vereinsfernsehen taucht in den Tätigkeitsbereichen der Verwertungsgesellschaften (aus den genannten Gründen) nicht auf.

Die Wahrnehmung von Urheberrechten erfolgt bei Internetdiensten in Ansätzen über die Kopierabgabe von Speichergeräten, d.h. überwiegend über die Privatkopievergütung. Die Geräteindustrie bekämpft diese Abgabenlast seit Jahren (bisher ohne Erfolg) in Deutschland, im Ausland ist dieser Weg noch nicht besonders stark etabliert (Ausnahmen: Frankreich, Italien, Niederlande, Österreich, Schweiz). Es ist zu erwarten, dass die Perfektion dieses Systems, wenn es rechtspolitisch durchsetzbar ist, erhebliche Einnahmen erwirtschaften kann, die auch über Verwertungsgesellschaften verteilt würden.

4. Mehrkameraarbeit

a) Welche Rechte und Möglichkeiten bestehen hinsichtlich der Mehrkameraarbeit (z.B. Fußball, Studioarbeit, Parlamentsberichterstattung)?

Die Beurteilung der Mehrkameraarbeit unterscheidet sich nicht grundsätzlich von den unter 1. getroffenen Feststellungen. Der schöpferische Beitrag hängt nicht an der Zahl der Beteiligten, sondern an deren jeweiligem kreativen Beitrag zu der Gesamtschöpfung sowie dem Maß an Selbständigkeit, das in die Schöpfung Eingang findet. Tendenziell haben leitende Kamerapersonen einen höheren Gestaltungsspielraum zur Verfügung als assistierende Beteiligte. Wer an der Bildsetzung gar nicht, auch nicht durch Anweisungen mitwirkt, kann auf sie naturgemäß keinen Einfluss haben.

Seite 49

Im Mehrkameraverbund bedeutsam ist eine schöpferische Prägung insbesondere dort möglich, wo das aufzunehmende Geschehen gerade aus der Abbildung vieler Perspektiven und Blickwinkel seinen eigenen Erzählrhythmus und seine besondere filmische Atmosphäre bezieht. Die Dramatik des Geschehens ist daher bei Sport- und Konzertübertragungen besonders hoch – unterstellt, dass das Geschehen diese Dramatik selbst reflektiert, also Schnelligkeit, Vielseitigkeit und Perspektivenvielfalt beinhaltet. Bei Studioarbeit hängt die visuelle Prägung davon ab, welche Vorgaben durch Regie und Redaktion gemacht werden. Bei der Parlamentsberichterstattung ist die Gestaltungsfreiheit dadurch gemildert, dass Vorgaben an ein Hauptgeschehen die Kameraarbeit stärker an ein zentrales Ereignis, etwa die Rede, binden. Da jedoch das Parlamentsgeschehen von der Interaktion zwischen Rednern, Zuhörern und weiterem Saalpublikum lebt, bestehen auch hierbei Gestaltungsspielräume für ein Kamerateam.

b) Werden diese Rechte bereits wahrgenommen oder noch nicht?

Sportübertragungsrechte werden überwiegend zentral von den Veranstaltern gesteuert. Hier besteht auch für Teamrechte ein erheblicher Handlungsspielraum. Bei Konzertübertragungen gilt ähnliches, auch hier bestehen beachtliche Wahrnehmungslücken.

c) Wie kann eine Wahrnehmung der Rechte erfolgen, wie wären die Einnahmen untereinander aufzuteilen?

Mehrkameraarbeit läuft im einheitlichen Produkt zusammen. Einflüsse von Regie und Cutter sind ebenfalls zu berücksichtigen. Man erreicht daher typischerweise die Form von Miturheberschaft, die für das Filmwerk typisch ist. Beteiligungsansprüche können dabei auf allen Seiten entstehen. Soweit diese Rechte zentral über den Hersteller konzentriert werden, geht es hierbei um Beteiligungsansprüche an den Erlösen. Sofern Teile der Rechte über Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden, geht es um eine angemessene Berücksichtigung in den Verteilungsplänen. Das erfordert eine Mitgestaltung der Verwertungs- und Verteilungspolitik über die Gremien der Verwertungsgesellschaften, bei gezielter Ausgrenzung bestimmter Beteiligter auch ein Vorgehen über die staatliche Aufsicht über Verwertungsgesellschaften beim Deutschen Patent- und Markenamt.

Seite 50

Die Beteiligungsquoten sind nicht einfach zu bemessen. Unterstellt man für Zwecke der Vereinfachung, dass schöpferische Beiträge am Filmwerk typischerweise von fünf Beteiligten denkbar sind: dem Regisseur als Haupturheber (§ 65 UrhG), Kameraperson und Cutter als für Bildgestaltung und Erzählrhythmus neben dem Regisseur Hauptverantwortliche, sowie Drehbuchautor (falls vorhanden) und Filmkomponist (falls vorhanden) als Urheber, deren Beiträge in das Filmwerk miteingebracht werden, so geht es zunächst einmal darum, eine Beteiligungsquote für die kreative Gesamtleistung selbst zu finden.

Bei der Aufteilung kann für die hier zu beurteilenden Beiträge unterstellt werden, dass Drehbuch und Filmmusik keine oder kaum eine Rolle spielen. Die Beteiligung wäre also unter den genannten drei Gruppen zu verteilen. Ggf. zu berücksichtigen sind Schauspielerbeteiligungen, wenn es um fiktive Beteiligungen in teilweise gespielten Handlungen geht.

Ein erster Ansatzpunkt, der in der Praxis entwickelt wurde, ist das sog. „Münchener Aufteilungsmodell“.⁹⁷ Danach sollen den Filmurhebern an der Gesamtbeteiligungsquote 42%, ausübenden Künstlern 48% (beim Spielfilm) zukommen. Die Binnenaufteilung unter den Filmurhebern billigt dem Regisseur 55%, den Bildgestaltern 20%, dem Schnitt 15%, dem Szenenbildner 6% und dem Kostümbild 4% zu. Kritisiert wurde an dieser Aufteilung die Berücksichtigung von Szenen- und Kostümbild.⁹⁸ Für den vorliegenden Zusammenhang dürften diese Beteiligten häufig schon deshalb ausscheiden, weil bei den hier in Rede stehenden Formaten solche Beiträge zumeist keine Rolle spielen. Schlägt man die Beiträge dieser Beteiligten den zu, die für Kamera und Schnitt verantwortlich sind, so schiene eine Aufteilung 25% Kamera, 20% Schnitt angemessen.

Unter den Kameraleuten könnte man zur Vereinfachung unterstellen, dass im Verbund jede Person einen kreativen Anteil erbringt. Die genannten 25% wären dann so aufzuteilen, dass der Beitrag des leitenden Bildgestalters herausgehoben würde, sofern die Leitungsaufgabe nicht durch den Regisseur vorgenommen wird. Insgesamt kann sich die Aufteilung der Kameraarbeit dabei an den Vergütungssätzen orientierten, die im Tarifrecht verwendet werden. Dieser Maßstab hat den Vorteil, sich einer-

—————————————————————————-

⁹⁷ Pressemitteilung IDS/BVK v. 14.11.2013, abrufbar über http://www.urheberrecht.org/news/5078/.

⁹⁸ Diese Kritik äußerte insbesondere der Regieverband, vgl. http://www.urheberrecht.org/news/5084/

Seite 51

seits an einen Branchenmaßstab anzulehnen, also objektivierbar zu sein, andererseits das Gewicht der kreativen Beteiligung plausibel zu reflektieren.

IV. Zusammenfassung und Ergebnisse

1. Die Frage, ob Kameraleute – einzelnen oder im Mehrkameraverbund – Urheberrechte erwerben, hängt von ihrer hierarchischen Stellung im Produktionsteam und von den Gestaltungsspielräumen bei der Bilderstellung ab. Letztere variieren je nach Produktionsformat (S. 5-9).

2. Die Urheberstellung der Kameraperson ist bei Spielfilmen unstreitig. Bei Berichts-, Sport-, Konzert- und Dokuformaten neigen die Gerichte dazu, den Gestaltungsspielraum für schöpferische Bilderstellungen grundsätzlich als begrenzt anzusehen. Dass Kamerapersonen im Einzelfall Filmurheber werden können, ist damit nicht in Frage gestellt. Da die Bilderstellung neben dem Erzählrhythmus das wesentliche narrative Element bei visuellen Inhalten ist, kommt jedoch stets eine Urheberschaft der Kamerapersonen in Betracht (S. 14).

3. Dieser Gestaltungsspielraum kann eng sein, wenn Kameraleute nach genauen Vorgaben von Regisseur und Redaktion arbeiten. Er kann eng sein, wenn einzelne Kameraleute nach genauen Vorgaben im Team unter der Leitung einer leitenden Kameraperson („Director of Photography“) tätig sind. Er kann zudem eng bis fehlend sein, wenn mit statischen Kameras gearbeitet wird, wenn das abzubildende Geschehen so sehr den Bildinhalt dominiert, dass allenfalls über Kameraausschnitt und Lichteinstellung Variationen der Darstellung möglich sind. Ob und inwieweit das der Fall ist, hängt von den Sendeformaten ab (S. 15-23).

4. Bei Sport- und Konzertaufnahmen mit beweglichen Kameras und Verbundkamerateams bestehen tendenziell hohe Gestaltungsspielräume, die zu einer Urheberschaft an der konkreten Bildgestaltung führen. Dasselbe gilt für Dokuformate mit fiktiven Elementen. Geringer sind die Gestaltungsspielräume bei Nachrichten, Interviews und manchen Showformaten mit festen Kulissen und wenig variablen Aufnahmepositionen. Dass ein Gestaltungsspielraum bei einzelnen Formaten stets fehlt, kann nicht diagnostiziert werden, dass eine Urheberschaft der Kameraperson in solchen Fällen stets ausscheidet, ebenso wenig (S. 15-23).

Seite 52

5. Regelmäßig erwerben Kamerapersonen Lichtbildrechte an Stand- und Bewegtbildern. Sofern diese Bilder schöpferisch sind, kommt Urheberschutz in Betracht, sonst Leistungsschutz nach § 72 UrhG. Ein Leistungsschutz über § 95 UrhG wird in der urheberrechtlichen Literatur dagegen abgelehnt. Soweit Leistungsschutzrechte entstehen, stehen sie originär der Kameraperson zu. Bewegtbilder werden typischerweise kraft der Vermutung des § 89 UrhG an den Filmproduzenten fallen, Standbilder dagegen nur, wenn dies vertraglich vereinbart ist (S. 23-25).

6. Die Frage, inwieweit Rechte entstehen, ist abzugrenzen von der Frage, wem sie zustehen. Hier ist zu differenzieren (S. 26). Sind Kameraleute Arbeitnehmer, so räumen sie die Rechte typischerweise arbeitsvertraglich dem Arbeitgeber ein (§ 43 UrhG, S. 28), sind sie projektbezogen engagiert, können sie als Arbeitnehmer zu behandeln sein (S. 28), freiberuflich tätige Urheber räumen häufig durch Verträge ihre Rechte dem Auftraggeber ein (S. 28-29). Nicht ohne weiteres einräumbar sind Rechte an gesetzlichen Vergütungsansprüchen (oben S. 31). Diese Rechte sollen im Grundsatz den Urhebern verbleiben. Werden sie abgetreten und von Produzenten als eigene Rechte in Verwertungsgesellschaften eingebracht, so ist diese Einbringung häufig unwirksam. Die Frage ist allerdings umstritten und dürfte eine gerichtliche Durchsetzung erforderlich machen.

7. Soweit Kamerapersonen Leistungsschutzrechte nach § 72 UrhG erwerben, stehen diese originär ihnen zu. Typischerweise werden sie in Verträgen jedoch dem jeweiligen Verwerter eingeräumt. In diesem Bereich herrscht weitgehend Vertragsfreiheit, so dass die Einräumung nur in extremen Fällen eines Ungleichgewichts angreifbar ist (S. 32).

8. Soweit Urheberrechte entstehen (Filmwerkschutz, Schutz fotografischer Werke), können diese Gegenstand gemeinsamer Vergütungsregeln sein. Für Leistungsschutzrechte nach § 72 UrhG ist dies gesetzlich nicht ausdrücklich vorgesehen. Soweit eine Einbeziehung in gemeinsam e Vergütungsregeln erfolgt, besteht das Risiko, dass Vergütungsvereinbarungen hierüber kartellrechtlich angreifbar sind (S. 33-38). Die Einbeziehung von Regelungen über Einzelbilder/Screenshots in GVR ist dadurch aber nicht gehindert, wenn die GVR klarstellt, dass die Einbeziehung von Lichtbildern in solche Regelungen insbesondere vor dem Hintergrund erfolgt, dass eine trennscharfe Abgrenzung zwischen Werk- und Leistungsschutz durch die Einbeziehung vermieden werden soll (S. 37). Die Vermeidung dieser kaum lösbaren Ab-

Seite 53

grenzungsschwierigkeiten durch einheitliche Einbeziehung beider Schutzgegenüber in GVR ist insoweit auch kartellrechtlich zu dulden.

9. Verwertungsgesellschaften nehmen in dem hier beleuchteten Bereich Rechte typischerweise dann wahr, wenn eine individuelle Wahrnehmung ausgeschlossen ist. Das betrifft Kabelweiterleitungsrechte (S. 39) und Rechte aus dem öffentlichen Verleih („Bibliothekstantieme“, S. 39). Darüber hinaus nehmen Verwertungsgesellschaften die Vergütungsansprüche wahr, die aus der Wahrnehmung von Schrankenbefugnissen folgt. Das betrifft in dem hier interessanten Bereich vor allem Privatkopien mit analogen oder digitalen Medien sowie Kopien im Wissenschaftsbereich (S. 40).

10. Die in Deutschland tätigen Verwertungsgesellschaften sind sparten- und rechteinhaberorientiert. Rechte von Kamerapersonen nimmt eindeutig nur die VG BildKunst wahr (S. 43), die hierfür eine eigene Berufsgruppe führt. Grundsätzlich sind Kameraleute jedenfalls berechtigt, Zugang zur VG BildKunst zu erhalten. Die Wahrnehmung ihrer Rechte darf nur aus objektiven Gründen abgelehnt werden. Ob und inwieweit diese Gründe vorliegen, hat die Verwertungsgesellschaft darzulegen (S. 44).

11. Die Erlöse insbesondere im Bereich von Kopier-, Verleih- und Kabelweitersendevergütungen sind beträchtlich (S. 46). Wahrnehmungslücken betreffen derzeit vor allem Internetnutzungen (Streaming), aber auch die Rechte an Gegenständen, deren urheberrechtlicher Schutz als fragwürdig angesehen wird, insbesondere im Bereich von Sportübertragungen (S. 48).

Köln, 19.01.2020 (Prof. Dr. Karl-Nikolaus Peifer)

Seite 54

Hier folgen die in dem Gutachten erwähnten Urteile:

EuGH, Urteil vom 1. 12. 2011 – C-145/10 – Panier

BGH, Urteil vom 4.11.1983, Az.: I ZR 147/81 – Filmregisseur

BGH, Urteil vom 14.03.1990, Az.: KVR 4/88 – Sportübertragungen

BGH, Urteil vom vom 26.06.2003 – I ZR 176/01 – Sendeformat „Kinderquatsch mit Michael”

BGH, Urteil vom 19. 1. 2006, Az.: I ZR 5/03 – Alpensinfonie

BGH, Urteil vom 20.12.2008, Az.: I ZR 42/05 – TV Total

BGH, Urteil vom 21.04.1953, Az.: I ZR 110/52 – Lied der Wildbahn I

BGH, Urteil vom 06.02.2014, Az.: I ZR 86/12 – Peter Fechter

EuGH, Urteil vom 4. 10. 2011 – C-403/08 – Karen Murphy